Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевским, который писал: «...мы на русском языке понимаем Диккенса, я уве­рен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками...».

Останавливаясь на причинах такого ярко выраженного интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популярности Диккенса в России, прежде всего, в демократи­ческом и гуманистическом характере его творчества.

При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Диккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, Чер­нышевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям.

Так, Чернышевский видит в Диккенсе «защитника низших классов против высших», «карателя лжи и лицемерия». Белинский подчеркивает, что романы Диккенса «глубоко проникнуты заду­шевными симпатиями нашего времени». Гончаров, называя Дик­кенса «общим учителем романистов», пишет: «Не один наблюда­тельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, - помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах». Горький пре­клонялся перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом твор­чества Диккенса, подчеркивается его «точная и тонкая наблюда­тельность», «мастерство в юморе», «рельефность и точность изо­бражений» (Чернышевский).

В рассказе В. Г. Короленко «Мое первое знакомство с Дик­кенсом» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсов­ских произведений, величайшее умение Диккенса создавать убеж­дающие читателя образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставлять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны образно, конкретно и убедительно.

В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из люби­мых писателей молодежи и взрослых. Книги его расходятся мас­совыми тиражами и переводятся на все языки народов, населя­ющих нашу страну. В 1957-1964 годах на русском языке было из­дано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание со­чинений Диккенса в тридцати томах.

Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кроме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды заставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в советской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализма.

Цель данной работы – анализ эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды».

Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

ü Определить место творчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реалистической литературе;

ü Сравнить реалистический метод в романах «Приключение Оливера Твиста» и «Большие надежды», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главных героев и второстепенных персонажей;

ü Проанализировать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных произведений

ü Выявить основные особенности стиля Диккенса в ранних и поздних произведениях.

При решении поставленных задач используются методы анализа и сравнения художественных произведений.

1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указыва­лось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того - в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую - какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно .

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче - с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс - писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,- это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, - писал о нем А.Н. Островский, - что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться».

2. Особенности реалистического метода в ранних романах Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Социальная философия Диккенса в той форме, в ка­кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837-1839). «Оливер Твист», «Ни­колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит», по своему внешнему построению представляю­щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон­са», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи­талистического общества. Именно на этих произведе­ниях поэтому легче всего проследить процесс становле­ния диккенсовского реализма, каким он, в существен­ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором мо­жет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современно­сти, создателем английского социального романа широ­кого диапазона.

«Приключения Оливера Твиста» (1837-1839), нача­тые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь пер­вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно­шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро­мана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие пред­шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол­ное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар­ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь­ное негодование как в революционном чартистском лаге­ре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккен­совском романе.

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы­вает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приход­ского бидля мистера Бамбла и других заправил работ­ного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных кар­тин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испыта­ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни свое­го времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по­падает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи­зоды заслоняют традиционную сюжетную схему совре­менного романа, согласно которой главный герой непре­менно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб­ственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста­новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла­гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдель­ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла­чающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как после­довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является «одна суровая и го­лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ­ведения, посвященные жизни подонков общества.

«Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, сме­лых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то­варищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за ис­ключением Хогарта, подлинной жестокой действитель­ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно суще­ствуют, описать их во всем их безобразии и бедствен­ности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страш­ный призрак виселицы, - что сделать это значило по­пытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуж­далось, что могло принести ему известную пользу».

К произведениям, грешащим подобным романтиче­ским приукрашением жизни подонков общества, Дик­кенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и ро­ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизи­руя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи - все они, и в особенности первые два, с са­мыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт - моралист и цензор своего вре­мени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, - Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...»

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устрем­ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направ­ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра­шивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к карти­нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавли­вается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта - каждый предмет рассказы­вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным шагом к реали­стическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гума­низма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при­шлось столкнуться с мрачными сторонами действитель­ности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оли­вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про­исходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми­ром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво­его первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра­дания, которые далеко не всегда находят свое возна­граждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являют­ся жертвами жестокой и несправедливой действитель­ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горест­ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привя­занность окружающих».

Но где же в таком случае источник добра в чело­веческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на­ходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное суще­ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются до­стоянием низших классов. Впоследствии Диккенс пере­станет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней­шем,- что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обез­доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму­щих классов общества. В «Оливере Твисте» еще дейст­вует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльмена­ми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо­бая сила - «добрые деньги»). Это покровители и спа­сители Оливера - мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследова­ния злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про­тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре­краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают да­же страх смерти.

В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви­сту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке - вор, Феджин - укрыватель краденых вещей, что мальчики - уличные воришки, а молодая девушка - проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не­возможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным це­лям по крайней мере столько же, сколько и верхи его» .

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь­ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ве­дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропо­ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото­рой каждый человек - «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен­ном на враждующие классы (иное представление появ­ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас­сматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же­стокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищен­ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, поли­цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.

«Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838-1839) и «Мартина Чезлуита» (1843- /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опи­сание реальной жизни, однако реальная жизнь суще­ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистиче­ских романах уже перерос такую концепцию действи­тельности.

Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в не­минуемое столкновение с сюжетной схемой традицион­ного буржуазного романа-биографии.

В реалистических социальных романах Диккенса пер­вого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». При­ключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биогра­фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестро­те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав­нительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно­та подобного изображения .

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль­ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон - и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры - использование всякого, казалось бы, слу­чайного эпизода в биографии героя для создания реали­стической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На­сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино­го романа Диккенса, - равноценны с со­циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка­питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп­равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе­риод Диккенс трактует современную ему капиталисти­ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по­одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал­кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од­ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита­ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла­ментских деятелей - все это поочередно вызывает гнев­ный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи­тельно характера изображенной автором действительно­сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это­го нет, и именно здесь кроется различие между дву­мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель­ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен­ном развитии он будет все больше подчинять свое твор­чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше­нии с Бальзаком» .

3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)

Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Последние романы Диккенса «Большие надежды» (1860-1861), «Наш об­щий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово­рить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступни­ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе­ний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста­вить действующих лиц, оно яснее распределяет нрав­ственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку­да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детектив­ном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено­сится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу­ра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу­пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идей­ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) - вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при­общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна­чале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз­можно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое закон­ченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при­ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци­онным романом и в 50-60-е годы приобретает необы­чайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «чер­ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совре­менной жизни - таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодева­ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убий­ства - все это является неизбежным аксессуаром. Про­изведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщика­ми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.

Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепен­ного снижения социального пафоса и переключения вни­мания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об­щий друг», занимают промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав­ляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» - это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» - это главным образом сатирическое изображе­ние светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.

Особенности реалистического метода в романе

Роман «Большие надежды» интересно срав­нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран­ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс­ли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот за­мысел и воплощается у них по-разному.

Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.

И там и здесь - история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя­щей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является ре­зультатом очередного столкновения с каким-либо типич­ным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна­ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре­менном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесен­ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.

Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского.

Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.

Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя.

Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам,

И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.

Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения.

В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.

Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя.

Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа. Так первые сцены романа разыгрываются на клад­бище, где на могилах родителей героя происходит встре­ча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.

Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминаль­ной литературы тайн и ужасов.

И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным боло­там позади кладбища, покой которых нередко нару­шается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.

Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встре­чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво­ем расположении к нему.

Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра­щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав­нение с Бальзаком: мотив зависимости молодого челове­ка из буржуазного общества от отвергнутого этим обще­ством преступника).

В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинствен­ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.

Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли­нии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, тем не менее, не лишена и социаль­но-обличительного смысла. Высшей точкой здесь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом бур­жуазному строю.

«В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, - так начинает он свою исто­рию... - Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голо­да... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...

Сколько я мог заметить, не было живой души, кото­рая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого­няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст­ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич­ка неисправимого преступника» (глава XVII).

Биография Мэгвича - это вариант биографии Оли­вера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой­ти с человеком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он так часто прибегал в конце своих романов, - Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.

Криминально-авантюрная атмосфера романа усили­вается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезум­ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой - мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.

Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.

Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света: «На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длин­ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен­чальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз­бросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник - все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы моло­дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла­ва VIII).

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе­вишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од­ной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог - подробности, возможные уже только в самой на­стоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Дик­кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встре­чались у него и раньше.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер­сена, где герой попадает в таинственный замок, в кото­ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто­кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам - рыцарем, а Эстелла - принцессой (глава XXIX).

Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повество­вания. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед­ным, скромным Джо и с такой же скромной и само­отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне сты­диться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального возвышения озна­чают тем самым и известный нравственный упадок - Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в ко­торую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы­тания.

В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока­зывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопо­ставление двух миров. С одной стороны - мир спокойствия, тишины и ду­шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны - «суета сует» современной капи­талистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).

Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме­тафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.

Одна из колоритных фигур этой части романа - клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны - иссушающая и озлобляющая ра­бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон­стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ­ников и хвастает своей коллекцией колец и других цен­ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой - домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мо­стом и другими невинными фортификационными ухищ­рениями, с трогательной заботливостью о глухом стари­ке отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го­стях (согласно избранному биографическому методу, ге­рой должен лично побывать в доме у человека совер­шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), - и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова зам­кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на­конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по­местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).

Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия­ние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адво­ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер­жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон­донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас­пространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос­ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением - вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из проси­телей не осмеливается приблизиться к нему (гла­ва XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.

Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе­ры действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изобра­женное в тонах бессюжетного юмористического гроте­ска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».

С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней­ший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте­ра Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разнопла­новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».

Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым суще­ственным проблемам современности и нашли свое отра­жение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего, это относится к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» - тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.

В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже­лых временах», в «Повести о двух городах» центр тяже­сти сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз­вращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чув­ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще­ния. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве не­отделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добы­то для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои­стически мечтает отделаться от несчастного, рискнувше­го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су­ровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, «добрые деньги», вернее - их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, - и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, - видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).

«Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разде­лит с ним остаток дней.

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво­ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв­ляются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

4. заключение

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.

Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.

Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

.

литература

1. Диккенс Ч. «Большие надежды». М., 1985

2. Диккенс Ч. «Приключения Оливера Твиста». М., 1989

3. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

4. «Чарльз Диккенс. Библиография русских пере­водов и критической литературы па русском языке (1838-1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966

5. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

6. Катарский И.М Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1960

7. Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

8. Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

9. Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967

10. Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /перевод Р. Померанцевой/. М., 1975

11. Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М., 1963

12. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

13. Тайна Чарльза Диккенса (сборник статей). М., 1990

14. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

Чарлз Диккенс (1812-1870)

Формирование писателя. Общий характер творчества. Творчество Чарлза Диккенса открывает блестящую страницу в истории критического реализма в Англии. С его именем связана целая эпоха в развитии английской литературы. Диккенс принадлежит к тем великим писателям, которые составляют гордость национальной английской культуры.

Чарлз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства ему пришлось узнать нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги отец будущего писателя был посажен в долговую тюрьму. Освободиться помогло ему случайно полученное небольшое наследство. С десятилетнего возраста Чарлз Диккенс начинает зарабатывать деньги, поступив на фабрику ваксы. Образование, полученное им в детстве, не было сколько-нибудь систематическим. Работа в конторе адвоката, деятельность судебного и парламентского репортера способствовали обогащению жизненного опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности Диккенс описал впоследствии в романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит».

Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса формировались в 30-е годы. Это был бурный и напряженный период в истории Англии. Борьба за избирательную реформу (1832), выступления чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех лет. Диккенс не был сторонником чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его участников. Но ему были близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала существующая несправедливость и тяжелое положение народа. В творчестве Диккенса нашли выражение его демократические симпатии и протест против социальной несправедливости. Общественный подъем в стране, усиливающееся рабочее движение способствовали расцвету творчества писателя. Романы Диккенса служили делу борьбы, которую вел английский народ против порядков и законов буржуазного общества.

Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия буржуазной цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в своих романах вопиющие противоречия между бедностью и богатством и выступил как «защитник низших против высших, каратель лжи и лицемерия» (Чернышевский). Пафос творчества Диккенса заключается в страстном обличении социальной несправедливости, в утверждении и прославлении красоты, человеческого достоинства и трудолюбия простого человека. А. М. Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, этот человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям». Вера в человека-труженика, любовь к нему, горячее сочувствие его положению делали романы Диккенса близкими самым широким кругам читателей и в Англии, и далеко за ее пределами.

Вместе с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и перевоспитания людей, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме воспитания.

Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве (особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения и выводы писателя.

В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его романах смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода.

Первый период-1833-1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период-1842-1848 годы - приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в Англии. Лучшие произведения этих лет -«Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домби и сын».

Третий период-1848-1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему социальному звучанию произведения- романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

Первые произведения. «Очерки Боза». «Записки Пикквикского клуба». Первая книга рассказов и очерков Диккенса вышла отдельным изданием в феврале 1836 года под псевдонимом Боза. «Очерки Боза» включали произведения, написанные Диккенсом в 1833-1835 годах, в период его работы в качестве репортера. Уже здесь отчетливо проявился талант Диккенса-юмориста, его интерес к проблемам социального характера. В своих очерках Диккенс изображает различные стороны жизни Лондона и его обитателей. Писатель ставил перед собой вполне определенную задачу - дать «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов». Он рассказывает о жизни бедняков, ютящихся в нищих кварталах большого города, о повседневных заботах простых людей. Диккенс согрел свои очерки чувством глубокого сострадания к положению обездоленных. Сентиментальный характер некоторых сцен не скрывает неприглядные и тяжелые стороны действительности. Диккенс умеет весело и заразительно смеяться над тем, что подлинно смешно, но он никогда не проходит равнодушно мимо того, что достойно сострадания или осуждения. В сатирических тонах написаны очерки из жизни буржуа и аристократов. Эгоизм, корыстолюбие, лицемерие, самодовольство богачей становятся объектом осмеяния уже в этих ранних произведениях Диккенса.

В «Очерках Боза» Диккенс еще далек от больших обобщений и выводов социального характера. Однако уже в них мы находим многие образы, темы и даже сюжетные линии, которые получат свое дальнейшее - более глубокое и совершенное - развитие в романах Диккенса. Книга «Очерков» принесла Диккенсу признание.

В 1836-1837 годах Диккенс работает над своим первым романом «Посмертные записки Пикквикского клуба». Широкое полотно романа возникло из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Эти подписи явились своего рода зерном, из которого возникли впоследствии главы, повествующие о похождениях членов Пикквикского клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее и большее количество читателей, и к тому времени, когда роман был закончен, имя его автора было уже широко известно.

Первоначально роман был задуман как повествование о комических приключениях президента клуба мистера Пикквика и его друзей. И первые главы романа представляют собой описание путешествия пикквикистов, их комические столкновения с жизнью, которую они совершенно не знают, и с различными людьми. Это ряд веселых сцен, из которых читатель узнает о «научных» изысканиях мистера Пикквика, решившего «во имя прогресса науки» совершить путешествие по Англии, познакомить со своими «открытиями» членов возглавляемого им клуба. Пикквик смешон и наивен. Его ограниченность, незнание жизни и людей, его чудаковатость - все это вызывает веселый смех читателей. Подстать Пикквику и его друзья - влюбчивый и сентиментальный мистер Тапмен, поэтически настроенный Снодграсс, трусливый хвастун мистер Уинкл, выдающий себя за опытного спортсмена и охотника.

По мере работы над романом Диккенс отказался от первоначального плана построения своего произведения как серии комических зарисовок и сцен. Роман приобретает определенную сюжетную линию, в основу которой положена история судебного процесса, возбужденного против мистера Пикквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Столкновение Пикквика с судейскими чиновниками, с крючкотворами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощающими продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пикквика в тюрьме, его знакомство с ее обитателями определяют собой основную направленность романа и своеобразие характеров его героев.

Пикквик поставлен писателем в положение человека, который на собственном (правда, пока еще очень небольшом) опыте познает некоторые темные стороны жизни. Фигура Пикквика по мере развития романа перестает быть только комичной. Диккенсовский герой привлекает к себе сердца читателей своей непоколебимой честностью, неистребимой доверчивостью к людям, своей неиссякаемой добротой и нежеланием мириться с несправедливостью, в какой бы форме она ни представала перед ним. Смешные и нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает мистер Пикквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пикквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность Пикквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу. Пикквику чужд дух расчетливости, буржуазный практицизм, лицемерие. И именно поэтому Пикквик привлекает к себе симпатии читателей. Над ним нельзя не смеяться, как над человеком, совершенно не знающим жизни, но ему нельзя и не сочувствовать.

Образ слуги мистера Пикквика Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и свойств, которых так не хватает его хозяину. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа; он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Вполне объяснима та прочная, все более и более крепнущая дружба, которая устанавливается между Сэмом и Пикквиком. Их роднит честность и нежелание подчиняться несправедливости. Когда Сэм добровольно разделяет с Пикквиком заточение в тюрьме, то он делает это отнюдь не потому, что он хочет услужить своему хозяину, а потому, что он понимает Пикквика и сочувствует ему. Сэм Уэллер вносит в роман яркую струю искрящегося веселья. Его остроумие неиссякаемо, его оптимизм действует покоряюще. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедр на шутки и остроты: «Дело сделано, и его не исправить, и это единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому следует»; «долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница»; «все от добрых чувств, сэр, с наилучшими намерениями, как говорил джентльмен, удрав от своей жены, потому что, кажется, ему неважно жилось с нею» и т. д.

В «Посмертных записках Пикквикского клуба» проявилось романтическое начало, присущее творчеству Диккенса. Оно сказалось в идеализации патриархальных форм жизни, в утопической картине счастливого существования небольшой группы людей, которым чужда расчетливость и погоня за деньгами. Идиллия Дингли-Делла противостоит в романе буржуазному миру. Картины рождественского праздника, благополучно устраивающиеся судьбы героев, атмосфера веселья и благорасположенности людей друг к другу завершают роман. От «Записок Пикквикского клуба» ведут начало счастливые концовки, столь характерные для первых периодов творчества писателя.

Противопоставление идеала и жестокой действительности, которое мы находим уже в первом романе писателя, возбуждает стремление к справедливости. Сила же воздействия и обаяние героев Диккенса заключается в том, что они выступают как поборники справедливости, хотя формы их протеста и борьбы далеко не совершенны, а подчас просто несостоятельны и смешны.

В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс продолжил и развил традиции английского юмора. Блестящий юморист проявился в обрисовке образов всех действующих лиц романа. Создавая образы своих героев, Диккенс использует самые различные приемы.

Блестящая по своему остроумию, красочности речь Сэма Уэллера, его афоризмы и каламбуры, врезающиеся в память читателя, помогают писателю создать образ умного, находчивого, практичного и никогда не унывающего веселого парня. Путем неоднократных повторений, концентрируя внимание читателей на какой-нибудь одной, вполне определенной черте характера Тапмена, Снодграсса, Уинкла, Диккенс передает своеобразие каждого из них (Тапмен влюбчив, Уинкл труслив и т. д.). Иногда с помощью одной детали, неоднократно повторяемой и обыгрываемой, Диккенс создает полное представление о том или ином персонаже (сонливость толстого парня, глухота старой леди и т. п.). Богатство комических ситуаций в романе, сменяющихся непрерывной чередой, отнюдь не является самоцелью для автора. Каждая из них служит задаче раскрытия основного конфликта, заключающегося в столкновении наивного Пикквика с жизнью.

Диккенс включает в роман вставные новеллы. Он насыщает текст пословицами и поговорками, вводит народные песни, баллады. Все произведение пронизано искрящимся весельем. Громко звучащий смех писателя, его оптимизм выражают уверенность в победе здоровых и светлых начал жизни.

Социальные романы 30-х годов. Вслед за «Записками Пикквикского клуба» один за другим выходят социальные романы Диккенса - «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839) и «Жизнь и приключения Николаса Никкльби (1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества по сравнению со своими предшествующими произведениями. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды.

Широкая панорама жизни Англии, и прежде всего жизни большого капиталистического города, предстает перед нами в ранних социальных романах Диккенса. Писатель изображает глухие окраины города, кварталы, населенные беднотой, жалкие лачуги, грязные лавчонки, трактиры, тюрьмы, работные дома. Но в романах Диккенса есть изображение и блестящих, богатых кварталов Лондона с великолепными дворцами, шумными многолюдными лавками. Все яснее становятся для писателя внутренние закономерности жизни современного ему общества, взаимосвязь бедности и богатства. Город в изображении Диккенса поражает контрастом нищеты и роскоши, голода и пресыщенности. Диккенс становится обличителем социальной несправедливости; он выступает защитником обездоленных. Но, защищая их, он не довольствуется одной лишь жалостью. Большая заслуга Диккенса в том, что в простом человеке он видит не только объект жалости,- он видит в нем носителя высшего морального начала, что и дает ему основание поставить простых людей выше богатых и знатных.

В своих романах Диккенс срывает маску с английской буржуазии. Он направляет свой удар против ее безграничного лицемерия и эгоизма. Обличительный пафос романов Диккенса помогает понять и со всей силой почувствовать характерные особенности английского буржуа, о которых Энгельс писал: «Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь» 1 .

В судьбах центральных героев своих романов (Оливер Твист, Николас Никкльби) писатель отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных.

В работном доме начинается жизнь Оливера Твиста. Английская буржуазия пыталась представить работные дома как своего рода благотворительные учреждения, в стенах которых престарелые рабочие и дети-сироты могут чувствовать себя вполне спокойно и устроенно. Диккенс смело разоблачил эту легенду. Маленькому Оливеру приходится столкнуться здесь с голодом, унижениями, незаслуженными оскорблениями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн, приглядывающая за детьми,- воплощение бесчеловечности и жестокости. Дети или умирают от побоев и хронического недоедания, или превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Просьба о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как бунт, опасный и совершенно недозволенный в стенах подобного учреждения. После бегства из работного дома Оливер становится учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Феджина. Жизнь открывается перед Оливером своими мрачными сторонами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу меняет судьбу Оливера. Он находит приют у хороших людей, у него появляются друзья, выясняется тайна его происхождения, и роман завершается благополучной развязкой.

Глубоко правдивы, реалистичны картины, воссоздающие жизнь в работном доме, в лондонских трущобах. На примере некоторых образов (Нэнси, Байте, Оливер) Диккенс раскрывает трагизм положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности, поставившей их в положение жертв, негодяев и преступников.

Однако проблема взаимоотношения человека и среды, его окружающей, в «Оливере Твисте» не получила достаточно убедительного раскрытия. Писателю еще не удалось показать непосредственное воздействие социальных условий на процесс формирования характеров героев. Феджин, Сайке показаны как «исконные преступники». Вне влияния окружающих обстоятельств формируется и характер Оливера. Маленький мальчик, попадающий в самые неблагоприятные условия, он на протяжении всего романа сохраняет присущую ему детскую наивность и чистоту. Белинский писал об этом романе: «Как истинный художник, Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства; но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе» 2 .

В романе «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» дана еще более широкая картина жизни Англии. Герой романа - молодой человек Николас Никкльби - после смерти отца приезжает в Лондон, чтобы здесь устроить свою жизнь. На его попечении мать и сестра. Ему не на что рассчитывать, кроме своих собственных сил. Правда, у Николаса есть богатый дядя - Ральф Никкльби, но он жесток, скуп и не только не помогает племяннику, но делает все, чтобы погубить его. В романе лицом к лицу поставлены Николас Никкльби - бедняк, неопытный молодой человек, и Ральф Никкльби, воплощающий жестокость и бесчеловечность буржуазного мира. Николас честен и благороден; Ральф подл и низок. Их борьба завершается полной победой молодого Никкльби. Счастливое стечение обстоятельств сталкивает Николаса с «добрыми» коммерсантами - престарелыми братьями Чирибль, которые и устраивают его судьбу.

Герой Диккенса поставлен в положение человека, который должен выбрать вполне определенный путь в жизни: отказ от своих убеждений честного человека ради карьеры и богатства или трудная, но честная жизнь в бедности. Николас решительна избирает второй путь. Он отказывается быть сообщником невежды и изверга Сквирса - содержателя частной школы, в которой калечат духовно и физически несчастных детей; он не хочет работать у грязного политикана Грегсбери, хотя это и сулит ему приличный заработок; он ведет упорную борьбу со своим дядюшкой.

В галерее диккенсовских героев Николас Никкльби - один из первых, кто, познав кричащие контрасты жизни большого города, осознает их несправедливость. Правда, чаще всего его суждения об окружающем выражены в декларативной форме; в уста героя, во многом еще слишком наивного, Диккенс вкладывает свои собственные наблюдения и выводы. Поэтому почти во всех случаях рассуждения об окружающей жизни героя даны в форме косвенной речи. С особой силой звучат слова героя, в которых он противопоставляет честную бедность простых людей бесчестию богатых и власть имущих.

«Николас Никкльби» - роман воспитания. Причем проблема воспитания отнюдь не исчерпывается в нем школьной темой и сценами педагогической деятельности Сквирса. Это роман о воспитании в самом широком смысле этого слова: его герой проходит суровую школу жизни.

В романах первого периода Диккенс ставит и вполне определенно разрешает проблему положительного героя. Положительные герои Диккенса - простые люди, познавшие бедность и унижения и выдержавшие тяжелые жизненные испытания. Их жизнь проходит в труде и постоянных заботах. Их добрые сердца, отзывчивость, их благородство и честность, их оптимизм привлекают к ним симпатии читателей.

Молодой писатель глубоко верит в силу морального воздействия и широкие возможности перевоспитания людей. В его ранних романах добро торжествует над злом. По мнению Диккенса, это закон не только социальный, но и философский: в жизни все закономерно устремляется к вечному торжеству добра. Диккенс убежден, что хотя социальное зло велико, несправедливость, царящая в мире, ужасна, но зло можно исправить и путь к этому лежит в моральном воздействии на читателей. И не случайно в раннем творчестве Диккенса столь сильны морализующие тенденции. В этом отношении он близок остальным критическим реалистам Англии.

Среди писателей 30-х годов Диккенса отличает демократический характер его творчества, стремление к широкому эпическому размаху в изображении действительности, верность жизненной правде.

Второй период творчества. К 40-м годам относится второй период творчества Диккенса. В произведениях этих лет («Американские заметки», 1842; «Мартин Чезлвит», 1843; «Домби и сын», 1846-1848) проявилось возросшее художественное мастерство писателя, его идейная зрелость.

В истории Англии 40-е годы были годами усиления рабочего движения. Подъем чартизма, всеобщая забастовка, которой чартисты откликнулись на отклонение парламентом их петиции, еще более обострившаяся классовая борьба - все это, бесспорно, оказывало воздействие на писателя. В период европейской революции 1848 года английские реалисты создают свои самые значительные произведения, которые отличаются силой обличительного пафоса. В конце 40-х годов появляется «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джен Эйр» и «Шерли» Бронте, роман «Мери Бартон» Гаскелл, к этому же периоду относится и один из лучших романов Диккенса - «Домби и сын».

«Американские заметки» . В 40-е годы ярко проявился талант Диккенса-публициста.

В 1842 году писатель был приглашен в Соединенные Штаты Америки. Диккенс уже давно мечтал побывать в Америке, представлявшейся ему страной подлинно демократических свобод, страной истинно свободных республиканцев. В Америке Диккенса встречали с почетом.

Однако созданные в результате поездки по стране «Американские заметки» свидетельствуют о том, что Диккенс отнюдь не был ослеплен радушным приемом, что он сумел увидеть многие темные стороны в жизни Америки и счел своим долгом писателя во весь голос сказать об этом.

Диккенс пишет о Нью-Йорке, в котором, как и «во всех больших городах, много зла и добра перемешано вместе». Контрасты большого города не могли остаться не замеченными внимательным писателем. Шумный и яркий Бродвей не скрыл от его взора мрачный фасад тюрьмы, именуемой «Гробница», негритянские кварталы, столь не похожие на центральные улицы города, приюты и дома призрения, весьма похожие на работные дома в Англии. Диккенс интересуется устройством больниц и тюрем. Он пишет о законодательном собрании США и о нравах его членов, об американских газетах и театрах. И во всех заметках Диккенса преобладает чувство разочарования, гнева и возмущения. Особой силы обличительный пафос писателя достигает в главе «Рабство». Вся глава построена на фактическом материале, почерпнутом Диккенсом из американских газет. Он насыщает текст примерами, взятыми им со страниц периодической печати. Это отнюдь не специально подобранные факты, а те, с которыми каждый американец встречается ежедневно. Газетные объявления, на которые ссылается писатель, говорят сами за себя:

«Сбежала чернокожая Бетси. К правой ноге прикован железный брус».

«Сбежала негритянка Фанни. На шее железный обруч».

«Сбежал негритенок примерно двенадцати лет. Носит собачий ошейник из цепи с надписью «де Лампер».

«Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран на левом боку и много следов от ударов хлыста».

«Сбежал негритенок Джек. Из левого уха вырезан кусочек». И т. д.

Книга Диккенса основана на фактах: писатель не раз подчеркивает это. И документальный характер «Американских заметок» придает им особую силу воздейстия на читателей. Характерная особенность этой книги Диккенса состоит также в гражданском пафосе ее. Слова обвинения писатель произносит, обращаясь к широкой аудитории слушателей и читателей; он беседует с ними, ставит вопросы, спешит сам ответить на них; он убедительно аргументирует свои положения и выдвигает их, строго придерживаясь фактов. В заключение «Заметок» Диккенс пишет:

«И вот я обращаюсь ко всем разумным людям, кто наделен самым обычным здравым смыслом и самой обычной здравой человечностью, ко всем трезвым, рассудительным существам, без различия взглядов и убеждений, и спрашиваю: могут ли они пред лицом этих отвратительных доказательств состояния общественных нравов в рабовладельческих районах Америки и по соседству,- могут ли они еще сомневаться относительно истинного положения чернокожих невольников и может ли хоть на миг примириться их совесть с этой системой или с любой из характеризующих ее страшных черт?»

Диккенс не стремится сознательно сгустить краски. Подчас фразы и отступления юмористического характера как бы разряжают атмосферу, вызывают смех. И все же картина, созданная в «Американских заметках», весьма безрадостна.

Находясь в США, Диккенс познакомился со многими рядовыми американцами. Он с большой симпатией говорит о простых людях Америки, отмечая, что по своей натуре американцы «откровенны, храбры, сердечны, гостеприимны и дружелюбны».

Правда, тут же писатель замечает, что эти качества при существующих условиях «чахнут и загнивают».

Взгляды Диккенса, критическая направленность его творчества, защита интересов простого народа вызвали бурю негодования со стороны реакционной печати. Но в то же время представители передовой американской общественности выступили на защиту Диккенса и поддержали его. В 1842 году американский поэт-демократ Уолт Уитмен опубликовал статью «Боз и демократия». Уитмен называет Диккенса демократическим писателем. Сочувствие бедным и угнетенным, проявлявшееся в творчестве Диккенса, Уитмен считает наиболее характерной стороной произведений английского реалиста.

В статье Уитмена проявилось отношение к Диккенсу со стороны простых людей Америки.

В «Американских заметках» Диккенс не делает больших обобщений социально-политического характера. Однако уже сами факты, которые привлекают внимание писателя, и характер их освещения Диккенсом свидетельствуют о его возросшей идейной зрелости. Углублению критического начала в творчестве Диккенса способствовали не только американские впечатления. 40-е годы в Англии были годами обострения классовой борьбы, подъема чартистского движения. Выступления рабочих стали более организованными и массовыми. Напряженная социальная борьба не могла не оказать своего влияния и на Диккенса. Большим шагом вперед в творчестве Диккенса был его роман 1842 года «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита». Тема власти денег в буржуазном обществе поставлена здесь более глубоко, чем во всех предшествующих произведениях писателя. Опыт, связанный с посещением Америки, позволил Диккенсу расширить рамки изображения капиталистического мира. Он ведет своих героев за пределы Англии - в Соединенные Штаты Америки - и знакомит их с нравами заокеанской республики. Картины жизни Соединенных Штатов по своему сатирическому звучанию принадлежат к наиболее сильным в романе.

«Рождественские рассказы» . В период 40-х годов Диккенса глубоко волнует вопрос о путях переустройства и усовершенствования общества.

Диккенс продолжает оставаться противником революционных методов борьбы; он верит в возможность переустройства общества мирным путем, путем морального воздействия на буржуазию и перевоспитания ее. Эти убеждения писателя получили свое выражение в «Рождественских рассказах» (1843-1848) («Рождественская песнь в прозе», «Колокола», «Сверчок на печи» и другие). Диккенс верил в идею классового мира и гармонии. Именно этим порождена идейная ограниченность «Рождественских рассказов», на которую сразу же после первого знакомства с ними указал В. Г. Белинский.

В 1845 году «Отечественные записки» писали: «По нашему мнению, подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами». Однако смысл и значение «Рождественских рассказов» не сводится только к этому. Традиционный жанр святочного рассказа Диккенс наполнил новым содержанием. Соотечественники Диккенса увидели в «Рождественских рассказах» выражение глубоко актуальных для эпохи идей в подлинно национальной форме. И не случайно публичные чтения этих рассказов самим Диккенсом встречались с неизменным восторгом.

В «Рождественской песне» создан замечательный образ Скруджа. Скрудж - буржуа; преклонение перед деньгами, жажда наживы определяют характер его жизни. Скрудж воплощает в себе эгоизм, скаредность, жестокость, бездушие буржуазного дельца. Он презирает бедняков, не признает за ними права жить, иметь семью, детей. По своим взглядам и убеждениям герой Диккенса - мальтузианец. С замечательным мастерством в первой части рассказа Диккенс изображает обстановку, в которой протекает жизнь Скруджа. Холодом веет от его конторы, его комнат, мебели; леденящий холод исходит от Скруджа. Его взгляд, его речь могут заморозить человека. Постоянные заботы о деньгах, погоня за ними убили в нем все человеческое. Во второй и третьей частях рассказа Диккенс повествует о перерождении Скруджа. При этом писатель вводит сказочный элемент в свое повествование. Сказка переплетается с реальностью. Под влиянием духов, которые являются ему во сне и показывают его прошлое, настоящее и будущее, Скрудж изменяется. Во сне Скрудж видит свое детство и раннюю юность, еще не омраченные жаждой богатства; он видит свое безрадостное настоящее, свое одиночество; он увидел и свою собственную смерть, картина которой настолько ужасна, что она производит неизгладимое впечатление на Скруджа. Он просыпается. Из эгоиста и скряги он превращается в доброго старика, готового помочь людям. И после этого преображения Скрудж впервые почувствовал себя счастливым.

В «Рождественской песне» Диккенс развивает мысль о возможности нравственного перерождения человека, даже если он и является закоренелым эгоистом, и о том, что такое перерождение принесет счастье прежде всего ему самому. Но не случайно избирает писатель для раскрытия своего замысла форму рождественского рассказа. В данном случае самый характер жанра, допускающего фантастику, помогает писателю разрешить неразрешимое.

В цикле «Рождественских рассказов» наиболее важное место занимает рассказ «Колокола», в котором поставлен вопрос о положении народа, раскрыта антинародная сущность буржуазных партий и решительно осуждается мальтузианство.

Бедный посыльный Тоби Векк, скромный и смиренный труженик, случайно встречается с тремя джентльменами, рассуждающими о положении бедняков и их назначении в жизни. Двое из этих представителей господствующих классов - Файлер и Кьют - сторонники мальтузианства. Файлер говорит о том, что бедняки (речь идет о дочери Тоби Векка) не имеют права выходить замуж, иметь детей, ибо это способствует увеличению числа неимущих. Бедняки (в данном случае Файлер имеет в виду самого Тоби Векка и его обед, состоящий из рубцов) не имеют права употреблять дорогие продукты. Кьют всецело разделяет взгляды Файлера; он лишь «развивает дальше» его мысль, доказывая, что наиболее правильное и радикальное средство избавления от бедняков - это их уничтожение. Третий, «краснолицый» джентльмен, скорбит о «добром старом времени» и о былом согласии между бедняками и их хозяевами.

Образ буржуазного филантропа Баули, «покровителя» и «друга» всех бедняков, созданный в этом же рассказе Диккенсом, еще раз убеждает в резко отрицательном отношении писателя к правящим классам и проводимой ими политике. Прикидываясь «другом» простых людей, Баули стремится своими подачками заставить бедняков смириться, не думать о своем положении, трудиться и во всем полагаться на «добрых» хозяев.

Тоби Векк простодушен и наивен. Он не может разобраться во всех хитросплетениях, преподносимых файлерами, баули и кьютами. Но он понимает, что настоящую помощь простому человеку, попавшему в беду, может оказать только бедняк. И Тоби помогает безработному и бездомному рабочему Вилли Ферну.

Образ Вилли Ферна - новое явление в творчестве Диккенса. Честный и трудолюбивый, Ферн не хочет и не может молчать, сталкиваясь с несправедливостью. Он произносит речь в защиту бедняков. Однако протест Вилли Ферна принимает форму апелляции к хозяевам; Ферн просит у них сочувствия, высказывает надежду на их отзывчивость. Внимательное отношение к нуждам народа сможет, по мнению самого Диккенса, предотвратить нарастающий в народной среде гнев и возмущение.

Традиционная для жанра рождественского рассказа счастливая развязка завершает «Колокола». На смену мрачным картинам будущего, с которыми фантастические духи Колоколов знакомят Тоби, снова приходит сказка. Правда, писатель считает своим долгом подчеркнуть реальную основу фантастических образов: обращаясь к читателю, Диккенс пишет: «... помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти видения».

«Домби и сын». Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии; работа над ним была завершена в 1848 году, в разгар революционных событий в Европе. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что Диккенс приветствовал французскую революцию 1848 года. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя. Жестокое подавление рабочего движения английской буржуазией послужило для него серьезным уроком.

В романе «Домби и сын» с гораздо большей идейной глубиной и художественной убедительностью, чем в прежних произведениях Диккенса, раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии; и большая заслуга Диккенса заключается в том, что он сумел показать взаимность и взаимообусловленность, существующую между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это проявилось в самом построении романа. Большое количество сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным центром произведения является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.

Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. «Домби и сын! Эти три слова выражали идею всей жизни мистера Домби. Земля сотворена была для торговых операций Домби и сына. Солнце и луна предназначены для освещения их дел. Морям и рекам повелено носить их корабли. Радуга обязывалась служить вестницей прекрасной погоды. Звезды и планеты двигаются в своих орбитах единственно для того, чтобы в исправности содержать систему, центром которой были: Домби и сын». На окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс - «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Все надежды возлагает Домби на маленького Поля. Сын Домби должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего богатство фирмы. Однако бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него надежды.

При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющейся одним из его излюбленных приемов. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные комнаты наводят тоску и уныние. Солнечные лучи не проникают сюда. Появление Домби вызывает падение температуры.

Весь его облик гармонирует с унылой осенней погодой. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами. Мельчайшая деталь служит задаче раскрытия характера Домби. Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами». Домби - типично английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду, сблизиться с ее представителями (отношение Домби к майору Бегстоку). Это проявляется в его снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на общественной лестнице.

Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. В то же время ему льстит, что его жена аристократического происхождения: это выгодно для фирмы. Вступая в брак с Эдит, Домби ни на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Он привык к мысли о том, что за деньги можно купить все, и в том числе любовь, совесть, послушание, верность. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его фирме.

В столкновении с гордой и сильной Эдит проявляется не только эгоизм и деспотизм Домби; впервые поколеблена слепая уверенность его в своем могуществе. Власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с энергией и независимостью внутренне сильного человека.

Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс- все это приводит к полному крушению семейной жизни Домби.

В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын» изнутри.

Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего хозяина. В его лице Диккенс изображает ловкого дельца, который, пройдя школу мистера Домби и усвоив бесчестные приемы обогащения, умело обращает их против своего хозяина.

В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает своеобразие характера Каркера.

Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит Диккенс стремится раскрыть в присущей им психологической сложности. Это, бесспорно, новая черта сравнительно с романами предшествующего периода. Образ Домби более сложен, чем образ Ральфа Ыиккльби, Феджина или скряги Скруджа. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны.

В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия между господствующими классами и народом.

Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства простых людей. Присущее им чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Туд-лу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен. Всех их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде.

Белинский писал о романе «Домби и сын»: «Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа 3.

Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который определял характер юмора более ранних произведений Диккенса. Все чаще и сильнее звучат ноты печали, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным.

Юмор Диккенса. В связи с этим закономерно возникает вопрос о некоторых особенностях юмора Диккенса и о характере его смеха.

Диккенс - один из крупнейших юмористов мировой литературы, замечательный мастер смеха. Обладая даром юмора, Диккенс с самых первых своих шагов в литературе тонко подмечал комические стороны жизни и высмеивал их. Он весело хохотал над наивным Пикквиком, имевшим самые приблизительные представления о жизни; вызвал у читателя улыбку глубокого сочувствия, знакомя его с маленьким и трогательным в своем незнании жизни и бессилии перед ее злом Оливером Твистом; вместе с впечатлительным и порывистым Николасом Никкльби он возмущался несправедливостью в любых формах ее проявления. Он смеялся над нелепостями жизни, над всем ничтожным, мелочным, низким. Писатель обладал верным взглядом, и его смех был направлен против наиболее уязвимых сторон действительности, против того, что волновало его современников. Способность подмечать то, что достойно осмеяния, как нельзя лучше свидетельствовала об остроте и ясности ума писателя. Однако в период 30-х годов смех Диккенса был далек от гневного осуждения. Оптимизм Диккенса, его уверенность в том, что осмеиваемые им недостатки могут быть легко устранимы, порождали те многочисленные случайности и благоприятные стечения обстоятельств, которые помогали героям разрешить возникавшие перед ними трудности, а также и отдельные образы, весьма далекие от жизни (братья Чирибль).

Поездка в Америку и общественно-политическая борьба в Англии 40-х годов заставили Диккенса на многое взглянуть другими глазами. Характер смеха в его произведениях меняется. Он не только окончательно утрачивает свою безобидность, но становится гневно-осуждающим во всех тех случаях, когда Диккенс направляет его против тех, кто олицетворяет несправедливость существующих порядков. И объясняется это тем, что в период бурных 40-х годов идейно-эмоциональная, а вместе с тем и эстетическая оценка жизни у Диккенса становится иной.

Исследователи творчества Диккенса 4 справедливо отмечают, что в романе «Домби и сын» сама манера характеристики комедийных образов находится в непосредственной связи с их социальной принадлежностью. Так, например, капитан Катл и владелец лавки морских инструментов Джиле - фигуры явно комические, даже карикатурные. Но эти простые, честные и отзывчивые люди глубоко симпатичны автору, и он смеется над ними весело и добродушно. И этот смех, это тонкое иронизирование над слабостями старых чудаков утверждают добрые начала в человеке и служат большой задаче - созданию положительных образов простых людей.

Совершенно в ином плане дается карикатурный образ матери Эдит - миссис Скьютон. Она смешна со своими жеманными ужимками, лицемерными речами, фальшивыми улыбками. Но не только смешна; эта алчная и злая молодящаяся старуха отвратительна. Свою принадлежность к дворянству она использует ради наживы; она торгует своей дочерью, извлекая выгоду из ее красоты. Диккенс зло смеется над миссис Скьютон, издевается над ее попытками выглядеть в свои семьдесят лет цветущей красавицей, над ее стремлением «царить» в обществе и над ее готовностью пресмыкаться перед богатством Домби. Свое резко отрицательное отношение к миссис Скьютон и к другим представителям «высшего света» (образ Феникса) Диккенс передает с помощью приемов сатирического шаржа (описание внешности миссис Скьютон, ее отвратительных ужимок, ее безвкусных туалетов).

Создавая галерею отрицательных типов - лицемеров, эгоистов, скупцов, бессердечных и надменных,- Диккенс изображает их прежде всего как нравственных уродов. Он считает, что зло - это уродство, отклонение от нормы. Подчеркивая это уродство, Диккенс широко использует гротеск. Тайна выразительности отрицательных характеров Диккенса в том, что он очень хорошо умеет передать внутреннее уродство человека через его внешнее безобразие. В его романах проходит целая галерея таких уродов. Вот Сквирс - учитель йоркширской школы в «Жизни и приключениях Николаса Никкльби». Он зол, груб, жесток, и его внешность вполне соответствует этому внутреннему облику. «Нельзя сказать,- пишет Диккенс,- чтобы наружность мистера Сквирса была особенно привлекательна. Во-первых, у него был всего один глаз, тогда как общее мнение, может быть и предвзятое, склоняется в пользу двух. Единственный глаз мистера Сквирса был, без сомнения, ему полезен, но отнюдь не украшал его физиономию, так как цветом он был совершенно зеленый, а формой смахивал на веерообразное окно, какими принято увенчивать двери подъездов».

Изображая уродливых людей, Диккенс нередко прибегает к самым невероятным и неожиданным сравнениям. Про одного из своих героев Диккенс говорит, что у него такой вид, как будто бы несколько лет тому назад он сделал усилие, чтобы всосаться внутрь самого себя, немного успел в этом, но не до конца.

Изображая в «Мартине Чезлвите» лицемерного Пенкснифа, Диккенс сравнивает его с верстовым столбом, который только указывает дорогу, но сам по ней никогда не ходит.

Чтобы усилить комическое впечатление при изображении какого-нибудь уродливого персонажа, Диккенс широко использует прием лейтмотива. Мистер Домби суров и холоден; его окружает атмосфера холода: стоит мистеру Домби взглянуть на дерево, и с дерева начинают падать листья, так как он своим взглядом замораживает их; во время крестин маленького Поля так холодно, что изо рта у всех идет пар; за обедом у Домби подают только холодные блюда - холодную телятину, мороженое, шампанское во льду и т. д. Лейтмотивом образа Каркера являются его блестящие белые зубы как символ его хищности и коварства. «Череп, гиена, кошка, вместе взятые, могли бы показать столько зубов, сколько показывает Каркер».

Но Диккенс использует свои юмористические образы и с другой целью. В юморе непременно налицо сознание того, что явление, над которым смеется художник, не страшно, что оно может быть преодолено, и писатель знает, какими средствами это можно сделать.

Итак, смех Диккенса является выражением его оптимизма, веры в то, что зло в жизни не опасно, его можно исправить. Не случайно, что в ранних романах Диккенс смеется гораздо больше, чем в поздних, когда оптимизм его под влиянием объективных исторических условий резко снижается. Но в таких романах, как «Записки Пикквикского клуба», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби», «Домби и сын», «Давид Копперфильд», «Оливер Твист», мастерство Диккенса-юмориста выступает во всем своем блеске.

Диккенс очень любит шутку, всевозможные шуточные сравнения или предположения. Очень часто на вещи он переносит свойства и особенности человеческого характера. Вот знаменитый чайник в «Сверчке на печи», который обладает очень упрямым характером, никак не хочет кипеть и, распуская слюни, как бы приговаривает: «Не буду кипеть, не буду кипеть, не буду кипеть!»

В романе «Домби и сын» описан деревянный мичман, висящий над лавкой морских инструментов, который отражал собой судьбу и настроение хозяина Соля Джилса: если у хозяина все было хорошо, деревянный мичман сиял, сверкал, улыбался; если хозяину было плохо, он выглядел мрачным, насупившимся.

Диккенсовская шутка имеет глубокий философский смысл. Она помогает ему утвердить бодрое мироощущение, внушить читателю веру в жизнь и человека.

Третий период творчества. После поражения чартизма, после поражения революции 1848 года в европейских странах Диккенс не изменяет традициям реализма. Он сохраняет свою веру в народ. И обращаясь к основному конфликту современной ему действительности - к конфликту между пролетариатом и буржуазией,- писатель раскрывает его с большой глубиной. Важнейшими романами третьего периода творчества Диккенса являются «Холодный дом» (1852-1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1855-1856), «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, широкие картины жизни Англии середины прошлого века. Диккенс поднимает в своих романах важнейшие проблемы, с присущей ему искренностью и страстностью ставит и разрешает существенные вопросы общественной жизни. В своих художественных произведениях и многочисленных публицистических статьях 50-х годов Диккенс обращается к таким темам, как эксплуатация трудящихся и классовая борьба; его романы, и прежде всего роман «Тяжелые времена», убеждают читателя в непримиримости интересов рабочих и буржуазии, в неизбежности при существующих порядках революционных выступлений рабочего класса. Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике в романах Диккенса. Писатель, не страшась, показывает в своих произведениях гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию, узаконенные правящей верхушкой.

В социальных романах 50-х годов резко критическое отношение Диккенса к буржуазной Англии проявилось наиболее ярко и последовательно.

В то же время 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя. Об этом свидетельствуют замечательные образы простых людей в романах (Одинокий Том, обитатели Подворья Разбитых Сердец, рабочие) и последовательное противопоставление их правящей верхушке. В романах Диккенса перед нами всегда встают две Англии, и интересы их, как объективно показал это Диккенс, непримиримы.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда, еще более усилились в его социальных романах 50-х годов.

Характерная особенность произведений Диккенса 50-х годов заключается в преобладании в них сатиры над юмором.

«Холодный дом». В романе «Холодный дом» Диккенс последовательно развивает мысль об ответственности, которую несет буржуазия за положение народа. Объектом его критики становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии, прикрывающейся своей приверженностью к «старым добрым» традициям, сохранить в неприкосновенности установленные порядки, в страшной рутине, царящей в учреждениях (в данном случае - в суде).

Роман повествует об одном судебном процессе двух представителей семьи Джарндис.

Начинается он описанием холодного туманного дня. Изображение тумана, окутавшего весь город, становится как бы прелюдией к повествованию о бесконечно тянущемся, запутанном процессе: «Туман везде: туман вверх по реке, где он плывет между зелеными островками и лугами; туман вниз по реке, где он клубится, сжатый между рядами судов и береговыми отбросами огромного и грязного города... Попадающиеся на мостах люди, заглядывающие через перила в преисподнюю тумана, со всех сторон окутанные туманом, словно они поднялись на воздушном шаре и повисли в сырых облаках».

В городе зажигаются фонари, но их почти не видно сквозь туман. Люди вдыхают этот туман, он проникает во все поры, даже, кажется, заползает в дома. Все люди как бы пропитаны туманом. Он влияет на настроение и мировоззрение людей...

Эта картина сгустившегося осеннего тумана сразу дает тон всему повествованию. Но, может быть, даже на улице нет такого страшного тумана, какой окутывает собой все внутри здания канцелярского суда, где происходил процесс Джарндиса с Джарндисом, тянувшийся десятки лет. Люди рождались, начинали расти; когда они были детьми, им покупали деревянных лошадок; потом они вырастали, покупали себе настоящих лошадей; затем на этих лошадях их отвозили на кладбище, а процесс все тянулся и тянулся. Наконец, остался всего один человек, принадлежащий к фамилии Джарндисов, а процесс все тянулся. Росли горы протоколов, кипы бумаг, которые приходилось носить мешками, а процессу не было конца. Наконец, когда он кончился, выяснилось, что наследства, из-за которого шел спор, не хватило даже на покрытие судебных издержек.

Все действующие лица этого романа так или иначе замешаны в этом процессе: единственный представитель Джарндисов, героиня романа Эстер Самерсон, молодой человек Ричард и его жена Ада, лорд Дедлок и его жена и, наконец, какая-то безродная, никому не известная помешанная старуха Флайт, которая тоже ходит на все заседания суда и живет только надеждой на окончание процесса.

Описанный в романе бесконечный судебный процесс становится выражением антигуманной сущности буржуазных законов и порядков.

Особой остроты социальная критика Диккенса достигает в описании английской аристократии, и прежде всего аристократического семейства Дедлоков. Их дом, весь уклад их жизни, приверженность издавна установленным традициям, пренебрежительное отношение к людям, стоящим ниже их,- все это, вместе взятое, характеризует Дедлоков как типичных представителей британской знати. В их доме собирается цвет высшего общества, предстающего в сатирическом описании Диккенса как скопище чванливых уродов с претензиями, намного превосходящими их личные данные.

В жизни недоступной леди Дедлок есть тайна. Раскрыв ее, Диккенс низводит леди Дедлок с высот аристократического «Олимпа». У леди Дедлок есть незаконный ребенок. Разоблачение этой тайны может запятнать леди Дедлок, ей готовится суровая кара. И только благодаря тому, что леди Дедлок и ее муж вырываются из заколдованного круга 5 своего прежнего существования, они становятся подлинными людьми, с человеческими чувствами и отзывчивыми сердцами. Это чисто диккенсовское решение темы: утратив все то, чем принято дорожить в обществе, человек может обрести счастье.

Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и люди их круга, является существование бездомного метельщика улиц - маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бедности, ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне жизни.

Важное значение имеет в романе сцена встречи леди Дедлок и Джо. Диккенс ставит вопрос об ответственности леди Дедлок и других представителей высшего общества перед простыми людьми.

Интересна фигура молодого человека Ричарда. Он искренне любит свою жену. Они счастливы. Но мало-помалу Ричард втягивается в процесс Джарндиса; вся его жизнь, все надежды и стремления отныне связаны с этим процессом; ожидание богатства портит его; он ссорится со своими лучшими друзьями, которые сделали ему много хорошего, становится подозрительным, недоверчивым.

Измученный ожиданием благополучного исхода процесса, он умирает от чахотки. Его вдова несчастна, и причиной ее горя является все тот же процесс. И счастье главной героини, Эстер Самерсон, не является безоблачным, как это было в ранних романах Диккенса.

Страдание и горе знакомы каждому из героев «Холодного дома»; они вполне закономерны в том страшном мире, где судьбой людей распоряжаются бездушные служители интересов буржуазных партий, которых Диккенс остроумно окрестил ставшими нарицательными именами Тудлов, Кудлов, Дудлов, Будлов.

Совершенно очевидно, что этот роман Диккенса значительно отличается от более ранних его романов. Прежние герои Диккенса (Николас, Давид), если даже судьба и посылала им всевозможные испытания и страдания, все-таки выходили из этих испытаний незапятнанными. Молодой человек из романа «Холодный дом» не похож ни на Николаса, ни на Давида Копперфильда или Уолтера Гея. Борьба Ричарда за свое благополучие, за место в буржуазном мире не проходит для него безнаказанно; она накладывает отпечаток на всю жизнь человека, портит его характер, ускоряет его гибель.

Проблема воздействия социальной среды на человека разрешается здесь гораздо более последовательно и убедительно, чем в предшествующих романах.

С гневом и болью пишет Диккенс о бессмысленности и жестокости установленных в стране порядков. На страницах романа возникает смелое сопоставление канцлерского суда с лавкой старьевщика, а лорда-канцлера, облеченного силой и властью закона, с выжившим из ума старьевщиком. Подобные сопоставления убедительно раскрывают мысль писателя о том, что бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя.

«Тяжелые времена». Особо важное место во всем творчестве Диккенса занимает роман «Тяжелые времена». В этом произведении писатель стремится раскрыть сущность противоречий между буржуазией и пролетариатом. В «Тяжелых временах» получили свое отражение положение английского рабочего класса и чартистское движение в Англии. Чернышевский писал, ссылаясь на роман Диккенса: «Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он уже прошел несколько медленных, мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что то же совершается в Англии, может прочесть хотя бы «Тяжелые времена» Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме» 6 .

Можно с полным основанием говорить, что нигде обличение Диккенса не получает такого обобщенного характера, как в этом романе, где он пытается представить не отдельные явления социальной жизни, а показать буржуазную систему в целом. Символическим изображением этой системы является большой фабричный город Контаун. Описывая этот город, Диккенс подчеркивает присущую всей его жизни обезличенность: все здесь одинаково одеты, все встают в одни и те же часы, в одни и те же часы выходят из дома, идут по одним и тем же деревянным тротуарам, одинаково стуча одинаковыми башмаками. И улицы, и переулки, и здания этого города похожи одно на другое: ратушу можно принять за больницу, больницу за тюрьму, тюрьму за любое другое здание.

Но Диккенс не ограничивается изображением только внешнего быта живущих здесь людей. Он показывает, как обезличивающая капиталистическая система влияет на взгляды, характеры и судьбы людей. Капиталист Гредграйнд усвоил одну истину, что в жизни важны только факты и цифры. Он напоминал пушку, которая была заряжена фактами и цифрами, говорит о нем Диккенс; Гредграйнд сам является порождением среды, столпом которой он себя считает. В его лице Диккенс критикует дух практицизма и утилитаризма, пропитавший все поры английского буржуазного общества. О самом себе Гредграйнд говорит таким образом: «Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам точно, на что он годен».

У Гредграйнда своя система воспитания. Он считает, что воспитывать детей нужно только на фактах и цифрах, обучая их статистике и политической экономии. Фантазию, детские радости и развлечения надо изгнать из воспитания. Так он воспитывает своих детей, сына и дочь. В результате Луиза несчастна, а Том делается преступником. На упреки отца сын отвечает: «На известное количество порядочных людей всегда приходится некоторое количество негодяев,- таков закон статистики. Ты утешал этим законом других, попробуй теперь утешиться сам».

Образам капиталистов (Гредграйнд, Баундерби) в романе противопоставлена рабочая масса (сцена рабочего митинга). В изображении Диккенса рабочие - мужественные люди, которые сохранили лучшие качества людей из народа, несмотря на ужасающие условия их жизни. Они понимают полную бесполезность разговоров с хозяевами, лживость их обещаний. Рабочие начинают забастовку, сознавая, что другого выхода у них нет. Сама жизнь, логика жизни приводит их к такому выводу. Диккенс горячо сочувствует рабочим. Но в то же время он пытается убедить читателей в возможности взаимопонимания хозяев и рабочих. В отрицательном плане изображает писатель чартиста Слекбриджа, выступающего с речью на митинге. Для Диккенса Слекбридж - опасный демагог, увлекающий рабочих на неверный путь. Революция страшит писателя, хотя неизбежность революционного выступления рабочих обоснована им же самим в романе весьма убедительно.

В этом романе Диккенс пытается развернуть также и свою положительную программу. Носителями положительного идеала Диккенса здесь выступают два героя -девочка, дочь циркового артиста Сисси Джуп, и рабочий Стивен Блекнул.

Сисси - полная противоположность тем детям, которых по системе Гредграйнда воспитывают на «цифрах и фактах». Она проявляет неспособность и к политической экономии, и к статистике; вместо «статистика» она всегда говорила «гимнастика». А когда преподаватели политической экономии внушали ей, что государство, в котором на тысячу человек населения голодает всего только 50 человек, процветает, Сисси отвечала: этим пятидесяти все равно, голодают ли они на тысячу человек или на меньшее количество населения,- они все равно голодают.

Эта неспособность Сисси изучить статистику привела к тому, что она была на последнем счету в школе. Зато в жизни Сисси, руководствующаяся не теорией Мальтуса, а добрым сердцем, много счастливее тех, кто воспитывался по системе Гредграйнда.

Рабочий Стивен Блекпул также является выразителем положительной программы автора. Блекпул - противник революции, он не хочет вступить в чартистскую организацию, и рабочие от него отворачиваются, считая его изменником. Но ои делает это не с целью услужить хозяину и выдать своих товарищей, а потому, что он не верит в революцию и считает более правильным путь нравственного перевоспитания богатых. Однако судьба самого Блекпула убеждает в тщетности подобных надежд. Блекпул ничего не достигает; убедить хозяев ему не удается, он погибает.

Трагичен конец романа. На страницах романа «Тяжелые времена» почти не звучит мягкий диккенсовский юмор. Общий тон повествования суров и сдержан. По своей композиции этот роман отличается от многих других произведений Диккенса. Сравнительно небольшой по объему, он построен по очень четкому плану. Уже само название частей романа («Сев», «Всходы», «Уборка урожая») наводит на мысль о закономерности описываемых в нем событий: рабочей забастовки, являющейся естественным следствием бедственного положения людей, трагедии Луизы, преступления Тома, гибели Блекпула.

В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает страстные гневные интонации. Сатирическое изображение явлений действительности становится в них преобладающим. Созданные Диккенсом образы парламентариев, банкиров, фабрикантов по силе их сатирического звучания перекликаются с творениями его предшественников - великих английских сатириков - Свифта, Фильдинга, Смоллета, Байрона.

Приемы сатирической типизации в романах Диккенса многообразны. Он обращается к смелым и острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, большим обобщениям, к нарочито гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость существующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей, отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки (образы Церкви, Адвокатуры, Казначейства - в романе «Холодный дом»), широко использует прием уподобления. Диккенс уже не ограничивается изображением отдельных сторон английской действительности, он стремится показать буржуазную систему в целом и с этой целью создает такие многообъемлющие образы, как Канцлерский суд е «Холодном доме» к Министерство Околичностей в «Крошке Доррит».

В своих романах Диккенс часто обращается к приему символических сопоставлений. В «Тяжелых временах» он сравнивает парламент с национальной мусорной свалкой; в «Холодном доме» Канцлерский суд - с морскими моллюсками. Подобные сопоставления имеют глубокий социальный смысл.

Произведения Диккенса обогатили сатирические традиции английской классической литературы.

Последний период творчества. Последний период творчества Диккенса приходится на 60-е годы. В этот период написаны романы «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (1864) и начат роман «Тайна Эдвина Друда», оставшийся незаконченным.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя и в 60-е годы. В 1869 году в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».

Поздний Диккенс является автором произведений, в которых выдвигаются на первый план существенные вопросы современной писателю действительности: показ невозможности для простого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои мечты о счастье -в «Больших ожиданиях»; разработка темы наследства, использованная писателем для того, чтобы еще раз показать читателю галерею корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром своей жизни, и замечательный сатирический образ Подснепа, олицетворяющего английскую буржуазию,- в «Нашем общем друге».

В то же время Диккенс большое внимание уделял образам простых людей, противопоставляя их благоденствующим, лицемерным, бездушным и наглым буржуа.

Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что объясняется утратой всякой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. Это объясняется еще и тем, что Диккенс, упорно искавший путей выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - этот утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой реальной основы (отсюда - элемент некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и глубокой печали в «Больших ожиданиях»). Но и в эти годы Диккенс остается большим художником, писателем-демократом, произведения которого служат интересам народа.

«Большие ожидания». Одно из лучших произведений Диккенса 60-х годов - роман «Большие ожидания». В нем особенно ярко проявились характерные особенности творчества позднего Диккенса.

Идейный замысел, определивший содержание романа «Большие ожидания», его сюжет, композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы показать невозможность осуществления мечты человека о счастье в условиях современной писателю буржуазной действительности; но замысел Диккенса не ограничивается только этим: он ведет своего читателя к пониманию того, что для простого, честного и бескорыстного человека нет"места и не может быть удовлетворения и счастья в пустой, но обеспеченной жизни сытого буржуа, потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее и человеческое; Диккенс ставит своей целью доказать на примере судьбы своего героя и то, что надежды на достижение счастливой и радостной жизни через богатство - это пустые и нереальные надежды, ибо деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым.

Идейный замысел определяет сюжет романа, построенный как жизнеописание бедного деревенского мальчика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обеспеченным молодым человеком, лондонским джентльменом с большими надеждами на крупное наследство. История Пипа - это история постепенного крушения всех его надежд и ожиданий.

Маленький и впечатлительный мальчик, он случайно попадает в дом богатой старухи мисс Хэвишем, где перед ним открывается новая жизнь, прежде неизвестная ему и потому кажущаяся необыкновенно красивой. Пип мечтает о знаниях; он упорно и старательно учится для того, чтобы этим приблизить себя к гордой и красивой воспитаннице мисс Хэвишем - Эстелле. Неожиданно Пип, став уже подмастерьем деревенского кузнеца, узнает о том, что у него есть тайный покровитель, который берет на себя все расходы по образованию и содержанию юноши. Пип уверен, что ему помогает мисс Хэвишем для того, чтобы впоследствии женить его на Эстелле. Пип отправляется в Лондон. Перед ним открываются большие перспективы, он готовится стать «настоящим джентльменом», достойным руки красавицы Эстеллы. Постоянно пребывая в ожидании осуществления «больших надежд», Пип забывает о своих прежних деревенских друзьях - о кузнеце Джо и своей сверстнице Бидди, которые скрасили ему любовью и помощью тяжелые дни детства. Пип стыдится своей прежней жизни, но мечты о новой, счастливой жизни не осуществляются. Эстелла выходит замуж. Тайным благодетелем Пипа оказывается не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич. От денег Мэгвича Пип отказывается. Пережив тяжелый кризис и перенеся серьезную болезнь, Пип возвращается к Бидди, преданно любившей его все это время. Но Бидди уже стала женой Джо. Одинокий, потрясенный переживаниями и болезнью, без всяких средств, Пип покидает Англию. Лишь через десять лет, в течение которых Пип был служащим одной из фирм, он возвращается на родину.

Уже само построение сюжетной линии романа, определяемое темой крушения надежд, резко отличается от того, что было столь характерно для творчества Диккенса 30-40-х годов. И это понятно. После замечательных по глубине реализма романов 50-х годов Диккенс уже не мог вернуться к образу честного и добродетельного молодого человека, без труда противостоящего всем соблазнам и злу окружающей жизни и получающего в конечном счете свою долю тихого семейного счастья (Оливер Твист, Николас Ииккльби, Уолтер Гей и т. д.).

Свой идейный замысел, основную задачу романа «Большие ожидания» Диккенс разрешает с помощью образа такого героя, характер, взгляды и мировоззрение которого определяются влиянием окружающей жизни, социальной среды. Этим самым Диккенс продолжает одну из существенных линий своего творчества 50-х годов (вспомним, например, историю формирования Луизы и Тома Гредграйнд в «Тяжелых временах»).

Внешне, со стороны сюжетных моментов, роман «Большие ожидания» может показаться произведением, далеким от больших социальных полотен таких романов, как «Холодный дом» и «Тяжелые времена». Действительно, мы не найдем здесь описаний столь важных по своему социальному значению событий, как выступление рабочих на борьбу с капиталистами за свои права или блестящее описание бюрократической машины канцлерского суда Англии.

Но сюжет произведения всецело определяется идейным замыслом, а замысел романа «Большие ожидания» никак нельзя считать малозначительным. История формирования характера и взглядов человека под влиянием окружающей среды, раскрытие внутреннего мира героя, разделяющего заблуждения и иллюзии многих представителей своего поколения,- тема, достойная большого художника. И Диккенс, обратившись к такой теме, продолжал развивать основную критическую линию своего творчества.

Образ героя романа Пипа существенно отличается от обра-зов молодых людей в предшествующих романах Диккенса (Оливер Твист, Уолтер Гей, Николас Никкльби). Характер Пипа динамичен: он в постоянном движении и изменении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении повествования: его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир, его взаимоотношения с окружающими составляют основу развития действия романа.

Причину крушения надежд Пипа Диккенс обосновывает очень глубоко. Это не случайная неудача, явившаяся результатом случайной встречи с каторжником, а закономерное явление, обоснованное всем строем и порядком жизни «процветающей» «доброй» Англии.

Знакомя своего героя с самыми различными сторонами жизни, Диккенс заставляет его на собственном опыте познать ее оборотную сторону.

Идея романа определяет основную плоскость, в которой ведется разоблачение,- это раскрытие подлинного лица «джентльменов» и «общества джентльменов». Но Диккенс не ограничивается только этим: окраины Лондона и их обитатели, суд и нравы судейских, тюрьмы и мир преступников, театр и актеры, школы и воспитатели - все это проходит перед глазами читателей, и за всеми поэтическими подробностями и смешными ситуациями возникает мрачная картина.

Злой насмешкой звучат слова, которыми Диккенс начинает вторую часть романа: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и всё в нашей стране - венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене». Всем своим романом Диккенс, будучи убежденным противником официального оптимизма и глубоко проникая в сущность различных явлений жизни, опровергает эту легенду, распространяемую буржуазными историками, экономистами, о процветании Англии. В этом - пафос романа «Большие ожидания».

Блестящим художественным приемом, всецело вытекающим из идейного замысла романа, является прием сближения и как бы переплетения в романе мира джентльменов и мира преступников, темы джентльменства и темы преступности. Преступный мир, мир каторжников и убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его судьбу,- это оборотная сторона мира джентльменов. Диккенс последовательно ведет своего читателя к выводу о том, что между джентльменом и преступником разницы нет: дело в форме и степени преступления, а также в умении его скрыть. Эта мысль раскрывается в изображении каторжника Абеля Мэгвича и джентльмена-преступника Кампесона. Рассказывая историю Мэгвича, Диккенс показывает, как общество, преступное в своей основе, создает преступников, калечит людей, отправляет их на каторгу и виселицу. Трагична и судьба мисс Хэвишем. Деньги не делают ее счастливой. Жизнь ее исковеркана негодяем Кампесоном, и она предпочитает жизнь в доводящем ее до безумия одиночестве существованию в мире кампесонов и покетов.

И несчастия Пипа, как показывает это писатель, проистекают из его стремления приобщиться к безбедному существованию буржуа и войти в общество джентльменов.

Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и трудолюбивый деревенский кузнец находит подлинное счастье в мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что простые люди ничего общего не имеют с «миром джентльменов» и что они должны быть все вместе. «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку»,- говорит Джо.

Утопичность идеала Диккенса, пытающегося противопоставить маленький замкнутый в самом себе мирок счастливого семейного существования окружающему миру, живущему по законам буржуазного общества, вполне очевидна. Однако в стремлении найти свой идеал в среде простых людей, в том единении простых людей, о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя. В своем позднем творчестве Диккенс трезво и беспощадно разоблачает буржуазное общество.

До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения вошли в золотой фонд английской и всей мировой литературы.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 496.

2. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 185.

3. В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.

4. См.: В. В. Ивашева. творчество Диккенса. Изд-во МГУ, 1954, стр. 227.

5. Дедлок в переводе означает "заколдованный круг", "тупик".

6. Н. Г. Чернышевский. Пролоне собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 4, стр. 738.

ДИККЕНС В РОССИИ. - Знакомство русского читателя с произведениями Д. началось с появления в 1838 в «Отечественных записках» и в 1840 в «Библиотеке для чтения» перевода «Записок Пиквикского клуба». Сделанные с сокращенных и обесцвеченных французских переводов, к тому же своеобразно «исправленные» Сенковским в «Библиотеке для чтения» (см.), переделки эти исказили представление читателя о Д., который интерпретировался переводчиками в качестве английского Поль де Кока (см.). Даже Н. А. Полевой отнесся к Д. крайне сурово, назвав его балаганным писателем. Иначе восприняла Д. либерально-буржуазная и разночинная критика. Белинский, отозвавшийся сперва отрицательно о «буржуазности» Д., в конце 40-х гг. высоко чтит его, как одного из вождей натуралистического направления и как лучшее доказательство истинности реального искусства. В 1847 появляется первый перевод И. И. Введенского (см.) из Д. непосредственно с английского, положивший начало широкой популярности Д. в России. Для 50-х годов характерен интерес к Диккенсу как автору «Физиологических очерков» («Скицц», 1851; «Очерки английских нравов», 1852 г.; «Повести и рассказы. Физиологические очерки», 1862 год) и представителю «народности» в литературе, соединяющему глубокий юмор с «моральным влиянием на все сословия». В эпоху крымской войны Диккенс расценивается в консервативно-шовинистических кругах как «беспристрастный изобразитель» английского общества, рисующий в непривлекательном свете черты британского национального характера. В славянофильских и «почвеннических» кругах Д. привлекает внимание своей незлобивостью, смирением, отсутствием социального бунтарства, «но его идеалы правды, красоты и добра, - пишет Ап. Григорьев, - чрезвычайно узки, и его жизненное примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтобы не сказать пошло: его... добрые герои для нас приторны». В начале 70-х гг., в связи со смертью английского юмориста, вспыхнула любопытная «борьба за Д.». Консервативная критика подчеркивает христианский характер творчества Д. и не хочет видеть в его сатире ничего, кроме проповеди гуманности и смирения. Радикальные же разночинцы сравнивают Д. с Боклем, видя «его заслугу в превращении романа в физиологию общества», в попытке дать социальную интерпретацию изображаемой действительности. По словам критика «Дела», его герои «принадлежат не к самым высшим классам и не к самым низшим слоям общества, они выходят большей частью из буржуазии, из той среды людей, к-рых мы зовем разночинцами». Д. трактуется как писатель, посвятивший себя вопросам социальной современности. «В своих романах он боролся не со злобой веков, но со злобой дня, и не раз одерживал победу» (Цебрикова). В противоположность разночинцам, критики из рядов буржуазной интеллигенции выдвигают Д. в число мировых писателей, поднимающихся над временным и частным и восходящих к вечному и общему. В 80-х - 90-х гг. Д. приходится по плечу аполитичному, обывательски настроенному читателю, и на эти годы падает появление ряда полных собраний его сочинений в разных переводах. В марксистской критике 900-х гг. Д. рассматривается как выразитель чаяний, симпатий и антипатий мелкой буржуазии в эпоху бурного роста английского крупного капитала (Фриче) и как объективный, вопреки личному желанию, историк экономической жизни Великобритании (П. С. Коган).
Вопрос о влиянии Д. на русскую лит-ру едва намечен. Сопоставления творчества Д. с отдельными произведениями Гоголя, Гончарова, Крестовского мало убедительны и в огромном большинстве случаев не выходят за пределы обычной «охоты за параллелями». Повидимому наибольшей силы влияние Д. достигло в период 1840-1860 гг., с появлением на лит-ой арене мещанской, мелкобуржуазной беллетристики. Еще в недостаточной мере владея пером, эти группы обращаются за поддержкой на Запад, к писателям близкой социальной настроенности. От Диккенса заимствуются образы, ситуации, манера его шутливого и сентиментального сказа. В творчестве Достоевского печатью Д. отмечена Неточка Незванова (самый образ героини, мотивы ее безрадостного детства, приключений, счастливой жизни сиротки у доброго и великодушного князя и т. д.). Еще очевиднее сказался Диккенс в «Униженных и оскорбленных» - в образе коварного и сладострастного князя Валковского (Ральф из «Жизни и приключений Николая Никкльби»), забитой и самолюбивой сиротки Нелли, дошедшего до крайней степени нищеты музыканта Смита и пр. Из «Лавки древностей» перешли в роман Достоевского встреча героя с Нелли, согбенная фигура ее дедушки и непрестанные скитания девочки по городу. Сцена ложного обвинения Сонечки Мармеладовой в воровстве повидимому также попала туда из «Лавки древностей», где аналогичное обвинение предъявляется Киту. Однако влияние Д. на Достоевского было временным и частичным. Д. был художником относительно устойчивой английской мелкой буржуазии, Достоевский представлял наиболее упадочные прослойки русской. Мотивы семейственности и уюта, к-рыми так обильны страницы Д., вовсе отсутствуют у Достоевского: они резко дисгармонировали бы с бытием и психологической настроенностью его героев. Тем больше Д. влиял на русскую разночинную лит-ру другой, пессимистической стороной своего творчества. В «Очерках бурсы» немало аналогий с горестной участью воспитанников Сквирса, а в романах Шеллера по образцам, данным Д., скомпанованы целые сцены (Скабичевский, История новейшей русской литературы, гл. XVII).
Наибольшее значение для русской лит-ры имели рождественские песни в прозе Д., повлиявшие на развитие особого жанра буржуазной литературы - «святочного рассказа». Велико также значение Д. и для русской детской лит-ры.Библиография:

I. Переводы: на русск. яз. перев. произведения Д. появились в начале 40-х гг. XIX в.; все его большие романы переведены по несколько раз, переведены и все мелкие произведения, и даже ему не принадлежащие, но правленные им как редактором. Диккенса переводили: О. Сенковский («Библиотека для чтения»), А. Кронеберг («Современник», 1847) и в особенности И. Введенский (см.); позднее - З. Журавская, В. Ранцев, М. Шишмарева, Е. Бекетова и др. Собр. сочин. Д. по-русски вышли в изд.: Фукса, 24 тт., перев. И. Введенского, Киев, 1890 (иллюстрировано); Павленкова, 10 тт., перев. В. Ранцева, СПБ., 1892-1896; бр, Пантелеевых, 35 тт., СПБ., 1896-1898; «Просвещения», 33 тт., перев. И. Введенского, СПБ., 1905-1911; Сойкина (прилож. к журн. «Природа и люди»), 46 тт., перев. И. Введенского, Под редакцией М. Орлова, СПБ., 1909; английск. изд., наиболее полные: The Works of Dickens, New Century Library, 14 vv., London, 1899, et seq.; Kitton, The Autograph Edition of Complete Works, 56 vv., N.-Y., 1902; The last Oxford Editions; The Illustrated Dickens, 20 vv.; The Popular Dickens, 22 vv.; The Fireside Dickens, 23 vv., 1926; Cheap editions: The World’s Classics, Oxford University Press; Every man’s Library, J. M. Dent and Tauchnitz ed.

II. Биографии и критические работы: Forster John, Life of Dickens, 1872-1874, 3 vv.; Tauchnitz edition in 6 vv., 1902; Memorial edition by Matz, 2 vv., 1911; Letters, 3 vv., 1880-1882; Studies, by J. A. Sala, 1870; Marzials F. T., Great Writers, 1887; Ward A. W., «Men of Letters», 1882; Langton R., Childhood and Youth, 1883; Wemyss Reid, 1888; Percy Fitzgerald, 1903-1913; Chesterton G. K., The life of Dickens, 1906, 1911; Swinburn, 1913; Phillips W. C., Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists, N.-Y., 1919; Bourton R., Charles Dickens, 1919; Kellner L., Die englische Literatur der neuesten Zeit von Dickens bis Shaw, Lpz., 1921; Dibelius W., Charles Dickens, L., 1911; Brown T. H., Charles Dickens, his life and work, 1923; Gissing G. R., Critical Studies of the Works of Ch. Dickens, 1924; Chancellor E. В., The London of Charles Dickens, 1924; Forster John, Life of Charles Dickens, 2 vv., 1925; Dexter Walter, England of Dickens, 1925; Kitton F. G., The Dickens Country, 1925; Couch A. T. G., Charles Dickens and other Victorians, 1925; Jeans S., Charles Dickens, London, 1929; Pagan A. M., Charles Dickens and some others, 1929. См. также журн., посвященный исследованиям о Д. «The Dickensian» - начал выходить в 1905. Обширная биография Диккенса - Джона Форстера - изложена сокращенно по-русски - Жизнь Диккенса, «Русск. вестн.», 1872, № 2-4; Полонский Л., Детство и молодость Диккенса и «Сказки Диккенса», по Форстеру, «Вестн. Европы», 1872, № 6 и 1873, № 5; Кирпичников А., Диккенс как педагог, «Педагогич. очерки», СПБ., 1889 (ранее - Харьков, 1881); Плещеев Л., Жизнь Диккенса, «Сев. вестн.», 1890 и отд. изд., СПБ., 1891; Анненская А., Чарльз Диккенс, СПБ., 1892; Соловьев С., Гюго и Диккенс как проповедники гуманности и друзья детей, «Труды Педагогич. отдела Харьков. ист.-филолог. о-ва», 1896, III; Тернер Ч., Чарльз Диккенс, «Образование», 1898, № 7-8; Орловский С., Жизнь Диккенса, М., 1904; Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906; Кулишер И., Диккенс как криминалист, «Русск. мысль», 1912, № 5; Набоков Вл. Д., Ст. в «Истории зап. лит-ры», т. IV, в. I, изд. «Мир», М., 1912; Луначарский А. В., Жизнь Чарльза Диккенса, «Киевская мысль», 1912, № 25; Гливенко И. И., Чтения по истории всеобщей литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1922; Коган П. С., Романтизм и реализм в европ. литературе XIX в., М., 1923; Его же, Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, Гиз, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, Харьков, 1927; Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса, сб. «Проблемы лит-ой формы», изд. «Academia», Л., 1928; Честертон Г., Диккенс, перев. А. Зельдович, изд. «Прибой», Л., 1929; Цвейг Ст., Собр. сочин., т. VII, изд. «Время», М., 1929. О Диккенсе в русской лит-ре - см. Радлов Э., Диккенс в русской критике, «Начала», 1922, кн. II; Гроссман Л., Библиотека Достоевского, Одесса, 1919; Критическая оценка русских переводов дана Чуковским К. в сб. «Принципы художественного перевода», П., 1921 (2-е расширенное изд., Л., 1929) и в статье - В защиту Диккенса, в журн. «Звезда», 1929.

III. Для чтения Диккенса в оригинале необходимейшее пособие - Pierce G. A., The Dickens Dictionary, Boston, 1872; Kitton F. G., Dickensiana, a bibliography of the literature on Dickens and his writings, 1886; Его же, Novels of Dickens, bibliography, 1897; Его же, Minor writings of Dickens, bibliography, 1900; Его же, Dickens exhibition, head. 25-27, March 1903; Catalogue compiled by 1903; Philip A. J., Dickens dictionary, 1909; Pierce Gilbert Ashville, Dickens dictionary with additions by W. A. Wheeler, 1914; Hayward Arthur L., Dickens encyclopaedia, 1924; Delattre F., Dickens et la France, 1927; Dibelius W., Charles Dickens, 1916; Maurois A., Essai sur Dickens, 1927; Stevens J. S., Quotations and references on Charles Dickens, 1929; Barnes A. W., A Dickens guide, togheter with true stories of the great novelist, 1929.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ди́ккенс

(dickens) Чарлз (1812, Лендпорт – 1870, Гейдсхилл), английский прозаик. Его отец был служащим в морском ведомстве. Над жизнью семьи всё время висела угроза разорения и нищеты. В 1821 г. они переехали в Лондон, этот период жизни описан в романе «Крошка Доррит»: нужда, заключение отца в долговую тюрьму и спасительный исход – получение небольшого наследства от дальнего родственника. Вскоре после ареста отца десятилетний Диккенс пошёл работать: наклеивать ярлыки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре своей жизни проявятся в романе «Дэвид Копперфильд». Школьное образование Диккенса было неполным, своими знаниями он был больше обязан чтению и службе в адвокатской конторе и работе судебного и парламентского репортёра.

Творчество Диккенса принято делить на четыре периода. К начальному относятся первые публикации очерков в сборнике «Очерки Боза» (1833–36), которые рассказывают о жизни различных слоёв лондонского общества; особое внимание автора привлекают беднейшие и обездоленные жители. В предисловии к сборнику автор заметил, что его цель – изобразить «повседневную жизнь и обычных людей». Впервые на страницах литературных журналов простой народ был изображён столь сочувственно и с таким уважением и мастерством. В 1837 г. вышли «Посмертные записки Пиквикского клуба», принёсшие Диккенсу заслуженную славу. Роман появился в результате сотрудничества молодого Диккенса с известным художником Сеймуром, к комическим рисункам которого писатель должен был делать подписи. Но позже автор отказался от первоначального плана создания романа как серии комических зарисовок и сцен и построил его как описание судебного процесса, возбуждённого против мистера Пиквика его квартирной хозяйкой. Это позволило ему нарисовать широкую картину современной жизни и выступить с критикой судейского чиновничества. Книга изобилует комичными ситуациями, описанными с искромётным юмором. Далее следуют романы «Оливер Твист» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Барнаби Радж» (1840) и «Лавка древностей» (1841). Первый, ранний, период творчества отличается оптимизмом и юмором в изображении героев и критикой буржуазного парламентаризма и системы выборов. В романах, посвящённых жизнеописаниям героев, Диккенс углубляет критику современного ему буржуазного общества, отражает тяжёлую жизнь неимущих слоёв населения, надеясь исправить нравы и восстановить несправедливость миропорядка.
Второй период творчества относится к 1840-м гг. Немалая заслуга в дальнейшем углублении реализма писателя принадлежит его наблюдениям за жизнью в Англии и путешествиям в Италию, Швейцарию, Францию и Северную Америку. Диккенс, подобно многим европейцам, видевший в Америке «страну свободы», несмотря на пышный приём, оказанный ему в США, хорошо разглядел все недостатки этого «свободного» общества с его цинизмом, невежеством, наглостью и высокомерием. «Американские заметки» (1842) и роман «Мартин Чезлвит» (1844) рисуют истинную картину американской цивилизации. Ко второму периоду творчества относятся также «Рождественские рассказы», где автор мечтает о классовом мире и гармонии, прославляет добро и отзывчивость человеческого сердца, и роман «Домби и сын» (1846-48), лучшее произведение 1840-х гг. В нём всё подчинено единству замысла. Идейно-художественный центр романа, в котором сходятся все сюжетные линии, – образ Домби, крупного английского негоцианта, главы фирмы «Домби и сын». Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, автор показывает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. В. Г. Белинский писал о романе: «Такого богатства фантазии на изобретение резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре. Много написал он прекрасных вещей, но всё это в сравнении с последним его романом бледно, слабо, ничтожно». В романе «Домби и сын» меняется характер юмора Диккенса: вместо мягкой иронии, весёлой и добродушной насмешки писатель стал пользоваться гротеском. Создавая образы лицемеров, эгоистов и скупцов, он показывает их нравственными уродами, утрируя их уродство и обличая его гневным смехом.

Третий период творчества – романы 1850-х гг.: «Дэвид Копперфильд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжёлые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857) и «Повесть о двух городах» (1859). Писатель постепенно теряет иллюзии, понимает, насколько расколото общество, но всё ещё надеется на то, что литература может помочь сгладить кричащие противоречия существующего миропорядка, пробудить совесть в консервативной английской буржуазии, привести к изменениям в страшной рутине, царящей в суде и др. государственных учреждениях. Так, в романе «Холодный дом» Диккенс выражает убеждение в том, что высшие классы несут ответственность за положение народа, выступает против бессмысленной жестокости, царящей в суде. Недаром канцлерский суд сравнивается на страницах романа с лавкой старьёвщика, а лорд-канцлер – с выжившим из ума старьёвщиком. Роман «Дэвид Копперфильд» и особенно «Тяжёлые времена» не заканчиваются традиционным для Диккенса «хеппи-эндом», даже диккенсовский смех приобретает гневные интонации, юмор всё чаще сменяется обличительной сатирой и более пессимистичным взглядом на мир. Но писатель навсегда сохранил веру в народ, продолжавшую питать его творчество и в 1860-е гг. В речи 1869 г. он сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».
К последнему периоду творчества писателя относятся романы «Большие надежды» (1861), «Наш общий друг» (1864) и неоконченный детективный роман «Тайна Эдвина Друда», работу над которым прервала смерть писателя в 1870 г.
Поздний Диккенс трезво смотрит на мир и беспощадно разоблачает зло, ложь и бесчеловечность буржуазного общества. Стиль Диккенса отличается юмором, реализм в описании деталей сочетается в нём с авторской фантазией. Он охотно пользуется фольклором: пословицами, поговорками, балладами, песнями, сказками. В его книгах чётко проводится граница между добром и злом. Часто диккенсовские характеры напоминают карикатуры, т. к. он преувеличивает их основные характеристики, но никогда не теряет логики, не доводит свои преувеличения до абсурда. Характеры Диккенса всегда однозначны: герои – это герои, а злодеи – это злодеи. Но они разнообразны так же, как и жизнь, из которой он берёт их. Сам автор говорит о своей искренности в изображении персонажей: «Никто не верил в это повествование больше, чем я верил в него, когда писал». Его персонажи – это реалистически убедительные типы, многие из которых стали нарицательными (Урия Хип – символ ханжеского смирения, Домби – чёрствости и эгоизма).
Новаторство Диккенса проявилось в том, что он впервые с большим уважением, любовью и глубиной изобразил простых людей в своих произведениях, он создал новый тип социального реалистического романа и, кроме того, был первым из европейских писателей 19 в., обратившимся к изображению детей и мира детства.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Чарльз Диккенс заслуженно считается величайшим английским писателем, прозаиком, гуманистом и классиком в мировой литературе. В данной краткой биографии Чарльза Диккенса мы постарались кратко изложить основные вехи его жизни и творчества.

Юные годы и семья Чарльза Диккенса

Родился писатель Чарльз Диккенс в 1812 году в Лендпорте. Отец Чарльза был весьма обеспеченным государственным чиновником, а мать домохозяйкой, которая нежно заботилась о благе семьи Диккенсов. Мистер Диккенс очень любил своего сына и всячески оберегал его. Хотя отец был достаточно ветреным и простодушным человеком, он обладал вместе с тем богатым воображением, легкостью слова и добротой, что в полной степени и унаследовал сын Чарли.

Талант актерского мастерства стал раскрываться в Чарльзе уже с самого раннего детства, что всячески поощрял Диккенс-старший. Родители не просто любовались способностями сына, но и культивировали в нем тщеславие и самовлюбленность. Отец требовал, чтобы Чарли учил и публично читал стихи, разыгрывал театральные постановки, делился своими впечатлениями... В конечном счете сын действительно превратился в маленького актера, в котором к тому же были ярко выражены творческие способности.

Совершенно неожиданно и скоропостижно Диккенсы разорились. Отец из-за долгов попал в тюрьму, и матери досталась непростая доля - из обеспеченной и зажиточной женщины она превратилась в нищенку, и была вынуждена полностью взять на себя заботу о пропитании и дальнейшем существовании. Юный Диккенс оказался в новых и непростых обстоятельствах. К тому времени характер мальчика сформировался - он был тщеславным, изнеженным, полным творческого энтузиазма и весьма болезненным. Чтобы как-то облегчить судьбу семьи, Чарльзу пришлось устроиться на малопочетную и грязную работу - он стал рабочим по производству ваксы на фабрике.

Становление писателя и творческая карьера в биографии Чарльза Диккенса

Позднее писатель ужасно не любил вспоминать то жуткое время - эту противную ваксу, эту фабрику, это униженное состояние своей семьи. И несмотря на то что Диккенс даже предпочитал скрывать эту страницу своей жизни, он вынес с той поры много уроков для себя и определил свои ориентиры в жизни и творчестве. Чарльз научился глубоко сострадать бедным и обездоленным и ненавидеть тех, кто бесится с жиру.

Первое, что стало открываться в то время в великом писателе - это репортерские способности. Когда он пробно написал несколько статей, его сразу заметили и поразились. Не только руководство было довольно находкой, но и коллеги не скрывали своего восхищения Диккенсом - его остроумием, стилем изложения, прекрасным авторским слогом и широтой слова. Чарльз быстро и уверенно стал двигаться вверх по карьерной лестнице.

Составляя биографию Чарльза Диккенса, обязательно необходимо упомянуть о том факте, что в 1836 году Диккенс написал и издал свое первое серьезное произведение с глубоко нравственным уклоном - "Очерки Боза". Хотя все это на тот момент было на уровне газеты, имя Диккенса громко прозвучало. В том же году писатель издал "Посмертные записки Пиквикского клуба", и это принесло ему куда больший успех и известность. Через два года автор уже опубликовал "Оливера Твиста" и "Николаса Никльби", чем завоевал себе настоящую славу и почитание. Следующие годы знаменовались тем, что Диккенс издавал одно за другим величайшие шедевры, много и упорно работал и доводил себя порой до изнемождения.

В 1870 году в возрасте 58 лет Чарльз Диккенс скончался от перенесенного инсульта.

Если вы уже прочитали краткую биографию Чарльза Диккенса, вы можете поставить оценку данному писателю вверху страницы.

К тому же мы предлагаем вашему вниманию раздел Биографий , где вы сможете прочитать о других писателях, помимо биографии Чарльза Диккенса.

РЕФЕРАТ
История литература страны из. яз.

ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Выполнила:
ст-ка IV курса
Узденова А. М.

Проверила:
Костылева О. Б,

Ставрополь 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3
1. Исторические реалии в тексте романа «Холодный дом» 5
2. Жизненный и творческий путь Чарльза Диккенса 9
3. Художественное стиль Чарльза Диккенса 16
Заключение 20
Список использованной литературы 21

ВВЕДЕНИЕ

Чарльз Диккенс, величайший английский романист 19 в., бесспорно остается одним из самых известных писателей, как в Англии, так и за ее пределами. Уже первые произведения, вышедшие в свет в середине 30-х гг. 19 в, принесли их автору широкую известность. С этого момента интерес к творчеству Диккенса не ослабевал. Его читали и перечитывали современники, представители различных слоев населения Англии. Не забыто имя писателя и в наши дни. Диккенса с полным правом можно назвать мэтром английской литературы 19 в, поскольку ни один писатель не мог сравниться с ним ни по значимости, ни по популярности.
О степени изученности творческого наследия великого английского реалиста XIX века Чарльза Диккенса в. зарубежной литературе может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ, как в России, так и за рубежом. Диккенс принадлежит к тем писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Великобритании, но и в России, Франции, Германии после выхода в свет первых книг «Боза» заговорили об авторе «Пиквикского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби».
Исследование творчества этого писателя имеет многолетнюю историю и включает обширный ряд монографий; появившихся в Великобритании, США, России и других странах, и рассматривающих различные аспекты его произведений. Среди них такие известные зарубежные и русские исследователи как Хескет Пирсон, Энгус Уилсон, Г.К. Честертон, Ф. Коллинз, Ф. Эриксон, Дж. Оруэлл, Д. Б. Пристли, В.В. Ивашёва, И.М. Катарский, Д.В. Затонский, М.А. Нерсесова, Н.Л. Потанина, Н.П. Михальская, Н.В.Осипова и многие другие.
Книги Диккенса дают полную картину, современной писателю Великобритании. Произведения Чарльза Диккенса тесно связаны с общественно-бытовым контекстом, с формами» социальных концепций, что усиливает их риторичность, обогащаясь авторским взглядом на ту или иную социально значимую проблему. Это характерно и для его романа «Холодный дом».
Актуальность исследования в этой работе обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества Чарльза Диккенса, с другой отсутствием концептуального подхода в анализе художественного изображения английского общества 19 века в романах данного автора. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется и изучение биографии писателя в сопоставлении с эпохой, в которой он жил и которую изобразил в романе «Холодный дом».
Целью изучения в работе является изучение особенностей эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса.
Объектом выступает роман «Холодный дом» .
Цель, объект и предмет определяют постановку и решение следующих задач:
1. Рассмотреть биографию Диккенса и ту историческую эпоху, в которой он жил и которую описывал в своем романе;
2. Проанализировать особенности эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса;
3. Рассмотреть значение творчества писателя для английской и мировой литературы.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в общих курсах английской литературы XIX века и специальных курсах, посвященных жизни, и творчеству Чарльза Диккенса, а также в учебных пособиях по истории зарубежной литературы XIX века.

ИСТОРИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ В ТЕКСТЕ РОМАНА

«ХОЛОДНЫЙ ДОМ»

Диккенс появился на литературной арене в середине 30-х гг. 19 в., и после опубликования нескольких глав своего первого романа «Записки Пиквикского клуба» стал самым популярным писателем в Англии. Творческая деятельность писателя совпадает с периодом раннего и среднего викторианства, поэтому его произведениям присущи все отличительные черты данной литературной эпохи. В романах Диккенса романтическое начало соединяется с реалистическим изображением действительности. В романе «Холодный дом», относящимся к циклу романов 40-50 гг. («Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена» и др.) писатель умело раскрывает индивидуально-личностное содержание в связи с социально-историческим окружением.

В романах писателя выражено его понимание высших духовных ценностей. А поскольку они непреходящи, каждое поколение, перечитывая произведения Диккенса, находит в них что-то созвучное настроениям и переживаниям современной эпохи.

В романе «Холодный дом» не только показана сама эпоха, современная Диккенсу, но и даются подлинные названия лондонских мест. Например, на первых же страницах романа читаем: «Лондон. Осенняя судебная сессия – «Сессия Михайлова дня» - недавно началась, и лорд-канцлер восседает в Линкольнс-Инн-Холле». Отсюда мы сразу подчерпываем некоторый объем сведений о месте и времени действия в романе – осень и Линкольнс-Инн-Холл, а также о том, что верховную должность в суде времен Чарльза Диккенса занимал лорд-канцлер. Далее говориться о лондонской Темзе, идет описание реки.

Также в романе описывается такое историческое явление, характерное для викторианской Англии, как женские образовательные пансионы, где готовили девочек к роли воспитательниц в семье. Здесь воспитывается героиня романа Эстер Саммерсон: «Вскоре я так привыкла к гринлифским порядкам, что мне стало казаться, будто я приехала сюда уже давным-давно, а моя прежняя жизнь у крестной была не действительной жизнью, но сном. Такой точности, аккуратности и педантичности, какие царили в Гринлифе, наверное, не было больше нигде на свете. Здесь все обязанности распределялись по часам, - сколько их есть на циферблате, - и каждую выполняли в назначенный для нее час».

Еще оно веяние эпохи – старьевщики, люди занимавшиеся скупкой разнообразных отходов, старых книг, тряпок и т.д., типичные представители эпохи, изображаемой Диккенсом в романе. Вот как описывается склад одного из них: «Она остановилась у лавки, над дверью которой была надпись: "Крук, склад тряпья и бутылок", и другая - длинными, тонкими буквами: "Крук, торговля подержанными корабельными принадлежностями". В одном углу окна висело изображение красного здания бумажной фабрики, перед которой разгружал подводу с мешками тряпья. Рядом была надпись: "Скупка костей": Дальше - "Скупка негодной кухонной утвари". Дальше - "Скупка железного лома". Дальше - "Скупка макулатуры". Дальше - "Скупка дамского и мужского платья". Можно было подумать, что здесь скупают все, но ничего не продают. Окно было сплошь заставлено грязными бутылками: тут были бутылки из-под ваксы, бутылки из-под лекарств, бутылки из-под имбирного пива и содовой воды, бутылки из-под пикулей, винные бутылки, бутылки из-под чернил. Назвав последние, я вспомнила, что по ряду признаков можно было догадаться о близком соседстве лавки с юридическим миром, - она, если можно так выразиться, казалась чем-то вроде грязной приживалки и бедной родственницы юриспруденции. Чернильных бутылок в ней было великое множество. У входа в лавку стояла маленькая шаткая скамейка с горой истрепанных старых книг и надписью: "Юридические книги, по девять пенсов за том". Некоторые из перечисленных мною надписей были сделаны писарским почерком, и я узнала его - тем же самым почерком были написаны документы, которые я видела в конторе Кенджа и Карбоя, и письма, которые я столько лет получала от них. Среди надписей было объявление, написанное тем же почерком, но не имевшее отношения к торговым операциям лавки, а гласившее, что почтенный человек, сорока пяти лет, берет на дом переписку, которую выполняет быстро и аккуратно; "обращаться к Немо через посредство мистера Крука". Кроме того, тут во множестве висели подержанные мешки для хранения документов, синие и красные. Внутри за порогом кучей лежали свитки старого потрескавшегося пергамента и выцветшие судебные бумаги с загнувшимися уголками. Напрашивалась догадка, что сотни ржавых ключей, брошенных здесь грудой, как железный лом, были некогда ключами от дверей или несгораемых шкафов в юридических конторах. А тряпье - и то, что было свалено на единственную чашку деревянных весов, коромысло которых, лишившись противовеса, криво свисало с потолочной балки, и то, что валялось под весами, возможно, было когда-то адвокатскими нагрудниками и мантиями. Оставалось только вообразить, как шепнул Ричард нам с Адой, пока мы стояли, заглядывая в глубь лавки, что кости, сложенные в углу и обглоданные начисто, - это кости клиентов суда, и картина могла считаться законченной».

Но главное «историческое лицо» в романе Канцлерский суд. Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был, тем не менее, явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это «ветхозаветное» учреждение продолжало служить антинародным интересам. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался весьма удачным.

Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все, же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений.

Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе.

Именно потому и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы «одинокого Тома» - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда. Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. Джо - типичное дитя улицы. Он обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а «еще не умер». И это тоже явление эпохи, в которой Диккенс жил, которую так мастерски отразил в своем романе. И все «прелести», которой познал на собственном опыте, пройдя нелегкий и пестрый жизненный путь.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Чарлз Джон Хаффам Диккенс родился 7 февраля 1812 в Лендпорте близ Портсмута. В 1805 году его отец, Джон Диккенс, младший сын дворецкого и экономки в Кру-Холле (графство Стаффордшир), получил должность клерка в финансовом управлении морского ведомства. В 1809 году он женился на Элизабет Барроу и был назначен на Портсмутскую Верфь. Чарлз был вторым из восьми детей. В 1816 году Джон Диккенс был направлен в Чатэм (графство Кент). К 1821 году у него было уже пятеро детей. Читать Чарлза научила мать, какое-то время он посещал начальную школу, с девяти до двенадцати лет ходил в обычную школу. Не по годам развитый, он с жадностью прочитал всю домашнюю библиотечку дешевых изданий.
В 1822 году Джон Диккенс был переведен в Лондон. Родители с шестью детьми в страшной нужде ютились в Кемден-Тауне. Чарлз перестал ходить в школу; ему приходилось относить в заклад серебряные ложки, распродавать семейную библиотеку, служить мальчиком на побегушках. В двенадцать лет он начал работать за шесть шиллингов в неделю на фабрике ваксы в Хангерфорд-Стерз на Стрэнде. Он проработал там немногим более четырех месяцев, но это время показалось ему мучительной, безнадежной вечностью и пробудило решимость выбиться из бедности. 20 февраля 1824 его отец был арестован за долги и заключен в тюрьму Маршалси. Получив небольшое наследство, он расплатился с долгами и 28 мая того же года был освобожден. Около двух лет Чарлз посещал частную школу под названием Академия Веллингтон-Хаус.
Работая младшим клерком в одной из адвокатских контор, Чарлз начал изучать стенографию, готовя себя к деятельности газетного репортера. К ноябрю 1828 года он стал независимым репортером суда Докторс-Коммонз. К своему восемнадцатилетию Диккенс получил читательский билет в Британский музей и принялся усердно пополнять свое образование. В начале 1832 года он стал репортером «Парламентского зеркала» («The Mirror of Parliament») и «Тру сан» («The True Sun»). Двадцатилетний юноша быстро выделился среди сотни завсегдатаев репортерской галереи палаты общин.
Любовь Диккенса к дочери управляющего банком, Марии Биднелл, укрепила его честолюбивые стремления. Но семейство Биднеллов не питало расположения к простому репортеру, отцу которого довелось сидеть в долговой тюрьме. После поездки в Париж «для завершения образования» Мария охладела к своему поклоннику. В течении предыдущего года он начал писать беллетристические очерки о жизни и характерных типах Лондона. Первый из них появился в «Мансли мэгэзин» («The Monthly Magazine») в декабре 1832 года. Четыре следующих вышли в течение января - августа 1833 года, причем последний был подписан псевдонимом Боз, прозвищем младшего брата Диккенса, Мозеса. Теперь Диккенс был постоянным репортером «Морнинг кроникл» («The Morning Chronicle»), газеты, публиковавшей репортажи о значительных событиях во всей Англии. В январе 1835 года Дж. Хогарт, издатель «Ивнинг кроникл» («The Evening Chronicle»), попросил Диккенса написать ряд очерков о городской жизни. Литературные связи Хогарта - его тесть Дж. Томсон был другом Роберта Бернса, а сам он - другом Вальтера Скотта и его советчиком в юридических вопросах - произвели глубокое впечатление на начинающего писателя. Ранней весной того же года он обручился с Кэтрин Хогарт. 7 февраля 1836 года, к двадцатичетырехлетию Диккенса, все его очерки, в т.ч. несколько не публиковавшихся ранее произведений, вышли отдельным изданием под названием «Очерки Боза». В очерках, зачастую не до конца продуманных и несколько легкомысленных, уже виден талант начинающего автора; в них затронуты почти все дальнейшие диккенсовские мотивы: улицы Лондона, суды и адвокаты, тюрьмы, Рождество, парламент, политики, снобы, сочувствие бедным и угнетенным.
За этой публикацией последовало предложение Чапмана и Холла написать повесть в двадцати выпусках к комическим гравюрам известного карикатуриста Р. Сеймура. Диккенс возразил, что «Записки Нимрода», темой которых служили приключения незадачливых лондонских спортсменов, уже приелись; вместо этого он предложил написать о клубе чудаков и настоял, чтобы не он комментировал иллюстрации Сеймура, а тот сделал гравюры к его текстам. Издатели согласились, и 2 апреля был издан первый выпуск «Пиквикского клуба». За два дня до этого Чарлз и Кэтрин поженились и обосновались в холостяцкой квартире Диккенса. Вначале отклики были прохладными, да и продажа не сулила больших надежд. Еще до появления второго выпуска покончил жизнь самоубийством Сеймур, и вся затея оказалась под угрозой. Диккенс сам нашел молодого художника Х. Н. Брауна, который стал известен под псевдонимом Физ. Число читателей росло; к концу издания «Посмертных записок Пиквикского клуба» (выходившего с марта 1836 по ноябрь 1837 года) каждый выпуск расходился в количестве сорока тысяч экземпляров.
Диккенс отказался от работы в «Кроникл» и принял предложение Р. Бентли возглавить новый ежемесячник, «Альманах Бентли». Первый номер журнала вышел в январе 1837 года, за несколько дней до рождения первого ребенка Диккенса, Чарлза младшего. В февральском номере появились первые главы «Оливера Твиста», начатого писателем, когда «Пиквик» был написан лишь наполовину. Еще не закончив «Оливера», Диккенс принялся за «Николаса Никльби», очередной серии в двадцати выпусках для Чапмана и Холла. В этот период он написал также либретто комической оперы, два фарса и издал книгу о жизни знаменитого клоуна Гримальди.
В марте 1837 года Диккенс переехал в четырехэтажный дом по Даути-стрит, 48. Здесь родились его дочери Мэри и Кейт, и здесь же умерла его свояченица, шестнадцатилетняя Мэри, к которой он был очень привязан. В этом доме он впервые принял у себя Д. Форстера, театрального критика газеты «Экзаминер», ставшего его другом на всю жизнь, советчиком по литературным вопросам, душеприказчиком и первым биографом. Благодаря Форстеру Диккенс познакомился с Браунингом, Теннисоном и другими писателями. В ноябре 1839 году Диккенс взял в аренду сроком на двенадцать лет дом № 1 на Девоншир-Террас. С ростом благосостояния и литературной известности укреплялось и положение Диккенса в обществе. В 1837 году он был избран членом клуба «Гарик», в июне 1838 года - членом знаменитого клуба «Атенеум».
Возникавшие время от времени трения с Бентли заставили Диккенса в феврале 1839 году отказаться от работы в «Альманахе». В следующем году все его книги оказались сосредоточены в руках Чапмана и Холла, при содействии которых он начал издавать трехпенсовый еженедельник «Часы Мистера Хамфри», в котором были напечатаны «Лавка древностей» (апрель 1840 - январь 1841) и «Барнаби Радж» (февраль - ноябрь 1841). Затем, измученный обилием работы, Диккенс прекратил выпуск «Часов Мистера Хамфри».
В январе 1842 года супруги Диккенс отплыли в Бостон, где многолюдная восторженная встреча положила начало триумфальной поездке писателя через Новую Англию в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и дальше - вплоть до Сент-Луиса. Но путешествие было омрачено растущим негодованием Диккенса по поводу американского литературного пиратства и невозможности бороться с ним и - на Юге - открыто враждебной реакцией на его неприятие рабства. «Американские заметки» («American Notes»), появившиеся в ноябре 1842 года, в Англии были встречены теплыми похвалами и дружелюбной критикой, но за океаном вызвали яростное раздражение.
Первая из диккенсовских рождественских повестей, «Рождественская песнь в прозе» также разоблачает эгоизм, в частности жажду прибыли, отраженную в концепции «хозяйственного человека». Главная мысль повести - о необходимости великодушия и любви - пронизывает и последовавшие за ней «Колокола» «Сверчок за очагом» а также менее удачные «Битва жизни» и «Одержимый».
В июле 1844 года вместе с детьми, Кэтрин и ее сестрой Джорджиной Хогарт, которая теперь жила с ними, Диккенс отправился в Геную. Вернувшись в Лондон в июле 1845 года, он погрузился в заботы по основанию и изданию либеральной газеты «Дейли ньюс.
Издательские конфликты с ее владельцами вскоре заставили Диккенса отказаться от этой работы. Разочарованный Диккенс решил, что с этого времени его оружием в борьбе за реформы станут книги. В Лозанне он начал роман «Домби и сын», сменив издателей на Бредбери и Эванса.
В 1849 году Диккенс приступил к роману «Дэвид Копперфилд», который с самого начала имел огромный успех. Самый популярный из всех диккенсовских романов, любимое детище самого автора, «Дэвид Копперфилд» более других связан с биографией писателя.
В конце 1850 года Диккенс совместно с Булвер-Литтоном основали Гильдию литературы и искусства для помощи нуждающимся литераторам. В качестве пожертвования Литтон написал комедию «Мы не так плохи, как кажемся», премьера которой в исполнении Диккенса с любительской труппой состоялась в лондонском особняке герцога Девонширского в присутствии королевы Виктории. В течение следующего года спектакли прошли по всей Англии и Шотландии. К этому времени у Диккенса было восемь детей (один умер в младенчестве), а еще один, последний ребенок, должен был вот-вот родиться. В конце 1851 года семья Диккенса переехала в более вместительный дом на Тэвисток-сквер, и писатель начал работу над «Холодным домом».
Бездействие правительства, плохое управление, коррупция, ставшая очевидной во время Крымской войны 1853-1856 годов, наряду с безработицей, вспышками забастовок и голодными бунтами укрепили убежденность Диккенса в необходимости радикальных реформ. Эти темы - помехи, создаваемые бюрократией, и дикая спекуляция - он отразил в «Крошке Доррит».
Лето 1857 года Диккенс провел в Гэдсхилле, в старинном доме, которым любовался еще в детстве, а теперь смог приобрести. Его участие в благотворительных представлениях «Замерзшей пучины» У. Коллинза привело к кризису в семье. Годы неустанного труда писателя омрачались растущим осознанием неудачи его брака. Во время занятий театром Диккенс полюбил молодую актрису Эллен Тернан. Несмотря на клятвы мужа в верности, Кэтрин покинула его дом. В мае 1858 года, после развода, Чарлз-младший остался с матерью, а остальные дети - с отцом, на попечении Джорджины в качестве хозяйки дома. Диккенс с жаром принялся за публичные чтения отрывков из своих книг перед восторженными слушателями. Рассорившись с Брэдбери и Эвансом, занявшими сторону Кэтрин, Диккенс вернулся к Чапману и Холлу.
В 1861 году выходит еще один роман «Большие надежды», главный герой которого - Пип рассказывает историю о таинственном благодеянии, которое позволило ему уйти из сельской кузницы своего зятя, Джо Гарджери, и получить подобающее джентльмену образование в Лондоне. В образе Пипа Диккенс выставляет не только снобизм, но и ложность мечты Пипа о роскошной жизни праздного «джентльмена». Большие надежды Пипа принадлежат идеалу 19 века: тунеядство и изобилие за счет полученного наследства и блестящая жизнь за счет чужого труда.
В 1860 году Диккенс продал дом на Тэвисток-сквер, и его постоянным жилищем стал Гэдсхилл. Он с успехом читал свои произведения публично по всей Англии и в Париже. Его последний законченный роман, «Наш общий друг», был напечатан в двадцати выпусках (май 1864 - ноябрь 1865). В последнем завершенном романе писателя вновь появляются и соединяются образы, выражавшие его осуждение социальной системы: густой туман Холодного дома и огромная, давящая тюремная камера Крошки Доррит. К ним Диккенс добавляет еще один, глубоко иронический образ лондонской свалки - огромных куч мусора, создавших богатство Гармона. Это символически определяет цель человеческой алчности как грязь и отбросы. Мир романа - всесильная власть денег, преклонение перед богатством. Мошенники процветают: человек со значимой фамилией Вениринг (veneer - внешний лоск) покупает место в парламенте, а высокопарный богач Подснеп - рупор мнения общества.
Здоровье писателя ухудшалось. Не обращая внимания на угрожающие симптомы, он предпринял еще ряд утомительных публичных чтений, а затем отправился в большое турне по Америке. Доходы от американской поездки составили почти 20 000 фунтов, но путешествие роковым образом сказалось на его здоровье. Диккенс бурно радовался заработанным деньгам, но не только они побуждали его предпринять поездку; честолюбивая натура писателя требовала восхищения и восторгов публики. После короткого летнего отдыха он начал новое турне. Но в Ливерпуле в апреле 1869 года после 74 выступления его состояние ухудшилось, после каждого чтения почти отнимались левая рука и нога.
Несколько оправившись в тишине и покое Гэдсхилла, Диккенс начал писать «Тайну Эдвина Друда», планируя двенадцать ежемесячных выпусков, и убедил своего врача разрешить ему двенадцать прощальных выступлений в Лондоне. Они начались 11 января 1870 года; последнее выступление состоялось 15 марта. «Эдвин Друд», первый выпуск которого появился 31 марта, был написан лишь до половины.
8 июня 1870 года, после того как Диккенс весь день проработал в шале в саду Гэдсхилла, его за ужином разбил удар, и на следующий день около шести вечера он умер. На закрытой церемонии, состоявшейся 14 июня, тело его было погребено в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.

Художественный СТИЛЬ Чарльза Диккенса

Мир, созданный Диккенсом, обладает удивительным свойством.
С одной стороны, это плод воображения и диккенсовские книги сродни сказкам, волшебным историям, которыми зачитываются не только дети, но и взрослые. Отсюда частая критика Диккенса - современника рождения современной буржуазной цивилизации - за «недостатки» его сочинений (назидательность, мелодраматизм, безудержные преувеличения, определенное многословие и т.п.), за «лицедейское» подыгрывание любителям чтива, невзыскательной читательской публике викторианской эпохи, которая, окутывая себя вслед за писателем чудесной иллюзией, как бы не желает взглянуть на жизнь критически, оценить социальные по следствия индустриализации, резкого расслоения общества.
С другой – подобный художественный мир, как все истинно чудесное, реален и сверхреален: со всеми своими литературными «слабостями», подчинил себе значительную часть эры королевы Виктории (1837–1901), какой бы в действительности она ни была, а, подчинив, одухотворил, призвал к эстетическому бытию, сделал волшебством свистящей английской речи, россыпью бессмертных образов, ситуаций, выражений, вещей и мест. Иными словами, история и истории, рассказанные Диккенсом, со временем, постепенно поменялись местами. Давно нет Лондона 1830–1840-х, но есть книги Диккенса - вечное оправдание викторианства в искусстве.
Диккенсовский Лондон, изображенный в романе «Холодный дом», и есть викторианский Лондон. Иначе, современники писателя не зачитывались бы Диккенсом, не ассоциировали бы написанное им с собой, собственными бытом, фантазиями, страхами! Диккенсовские бедные мальчики, добродетельные девушки, эксцентричные джентльмены, клерки, конторы, банки, тюрьмы, зловещие злодеи - все это было, стало реальностью творчества, всеми узнаваемыми художественными формами благодаря реально жившему человеку, Диккенсу - поэту. Он не только смотрел на мир не так, как окружающие, а значит, видел его интенсивнее, с долей театральности, на контрасте дневного и ночного, реального и ирреального, смешного и ужасного, но и сделал приложением своего лиризма столицу империи. Лондон Диккенса в романе не принадлежит буколической, сельской, аристократической Англии, не является скрепой одной-единственной биографии.
Это нечто заведомо нецельное, сочетание нищеты и богатства, свободы и несвободы, счастливого марьяжа и одиночества, шансов выбиться в люди и катастроф. Он как конкретен, так и разбросан в пространстве, имеет эту и другую - чердачную, трущобную, «подземную» сторону. Его постоянно из конца в конец пересекают пешком, в экипажах, по Темзе. Лондон, иначе говоря, - сама стихия нового романа, которую первым из английских писателей направляет в определенное русло именно Диккенс.
Лондон в романе «Холодный дом» в изображении Диккенса - город на берегу Темзы, покрытой седой пеленой тумана. Что же скрывает он в этом покрове, что таит этот город богатых и бедных? Сити, West–End, районы Лондона, где правят деньги и праздно существуют чрезвычайно состоятельные люди. Яркий контраст этой роскоши представляет восточный район (East - End) Лондона – Лондон обездоленных, где скученность застроек и теснота сочетаются с неимоверной высотой домов; где улицы, переулки, тупики превращаются в лабиринт, из которого трудно выбраться беднякам, живущим здесь.
Диккенс наиболее полно раскрыл образ Лондона, посвятивший немало страниц его изображению в романе. Лондон присутствует во всех вещах Диккенса – от первых скетчей «Боза» до последних романов 60-х годов. Лондон составляет в них, как правило, обязательный фон: книги Диккенса трудно представить себе без описания улиц Лондона, шума Лондона, пестрой и разнообразной толпы. Диккенс изучил все стороны жизни этого города, все его самые парадные и самые заброшенные, глухие кварталы. Разночинный Лондон «восточной стороны» - беднейших кварталов столицы – мир, в котором протекали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые тюрьмы, скверные школы, судебные конторы, парламентские выборы, кричащие контрасты богатства и нищеты – вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
В «Оливере Твисте» туман – укрыватель преступного, воровского мира, в «Холодном доме» он олицетворяет Верховный Суд. В романе «Холодный дом» Диккенс рисует кварталы Лондона, окружающие судебную палату. Они всецело поглощены процессом. Перед читателем предстает заросшая паутиной и заставленная всякой рухлядью лавка Крука, символизирующая рутину судебной палаты. Изображение суда лорда-канцлера тесно связано с образом стелющегося тумана и липнущей, вязкой грязи. Джентльмены, представляющие Верховный суд, появляются на страницах книги после описания ноябрьской погоды в Лондоне»: «Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли (…) Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморозь, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не разглядишь; лошади забрызг
и т.д.................